“三让座”的启示

京剧名家程砚秋的代表作《锁麟囊》，是一出不朽的流派剧目。
此戏精彩之处甚多，在看这出戏的时候，无论谁都能充分感受到剧情的跌宕之美、演员行当丰富之美，唱腔设计精巧迷人之美，程氏表演神采拔萃之美，配角不同风采互现之美，世态人情淋漓毕现之美……细分，还能列举出许多。但是，最令在下感慨和思忖不已的，却是这出戏中的一个看似并不特别显眼的情节，那就是戏将结束时的“三让座”。
“三让座”用今天电视剧的叫法是大结局前的收尾。其实剧情故事本身已没什么看头了。这其中除了薛湘灵尚在懵懂，碧玉大惑不解和忿忿不平外，广大观众与赵守贞都早已心知肚明。写戏和演戏的都知道，戏演到这会儿，观众最容易“起堂”。但出人意料的是，《锁麟囊》恰恰是这里的“三让座”，用充满情趣的调侃和十足的情节魁力，以及精美并层次感鲜明的唱腔，不但未使观众离席而去，反而留住了观众的身，也锁住了他们的心，甚至成为看客不可或缺的一个此戏的重要“看点”。其实，尽管许多观众极为欣赏这“三让座”的写法和演唱，但是却不知，《锁麟囊》最初的剧本可并非如此啊。在下曾多次聆听过《锁麟囊》的编剧翁偶虹先生生前得意地讲述“三让座”的产生经过。原来，翁氏最初在这里写的是一整段[西皮原板]。但是，程砚秋看后却提出了一个十分具体的建议。他希望，仍是这一段追叙内容纳[原板]，最好能分成三小段来唱，同时在每一个层次叙述之后，作为聆听者的赵守贞，使命令碧玉将薛湘灵的座位，先从旁座移到上座，复从上座移到客位，再由客位移到正位。翁氏是个谙熟舞台的京剧编剧，听了程的建议不但未恼，反而大喜过望，非常愉快地按程的建议，结合自己的编剧才气，很快就写出了这经典与精彩互现的“三让座”。
事实也证明了如此修改所焕发出的艺术魅力是多么巨大。这看似一般的“三让座”，从表面上看是使整个戏有了生气：唱腔避免了一泻无余，观众早知道的前因后果有了叙述的层次，那十分势力和充满"优越感"的碧玉，从对主人的不解和对薛湘灵的不满中生发出许多看似可笑，实则内蕴着深刻世态炎凉的机趣，从而在剧情景后的“乏味”阶段，活跃了气氛，拢住了观众。其实，这只是结果。依在下看，这个小小的跌宕，也为剧中人留下了丰富的内心天地，自然会使演唱者因彼此关系的纠结和聆听过程的细致化，而更加真切地成为戏剧发展的当事者。因此，他们演来，就不仅有了行动的因由，情感有了递进过程的具像感受，连碧玉的牢骚、薛氏的疑惑，都因此变得合情合理了许多。
您若不信在下所说，咱们大可设想一下没有“三让座”，而是一段[原板]顺流而下的情节发展。那么，除了薛湘灵的一段唱外，赵守贞、碧玉就都只有傻听的份儿了。真若如此，戏肯定不会产生现在这般的千姿百妙，以至形成一个经典性的情节与如此出彩的表演片段。我们大可从这个情节来联想一番。假若，程氏只是被动地按照剧本来演，而不是将它很好地与自身的艺术风格和创造的主动精神相结合。那么戏肯定不会如此生动和好看；如果翁氏根本就不熟悉表演，而且对于演员从彰显自身表演出发的建议不屑一顾，那么，《锁麟囊》的创造，还会焕发出像今天这般久演不衰的光彩吗？在下敢说，这个理是明摆着的。除非您偏不承认，恐怕大伙儿的答案没分歧。既然如此，在下必然会产生这样的启示：看来以往新戏创作中以演员为主要创作主体的方法并非全该扔到太平洋里去。诚然，今天我们的戏要承担的作用比以前“伟大”了许多许多，文学的重要性更是“神圣”的了不得(尽管文学界中人，是很少看得上很多我们自以为是的戏剧文本的)。但是，用现在新戏创作模式看，如果不是仅仅将剧本作为文学从文字上来阅读，而还是要落实到演员的表演艺术上到剧场中观赏，那么看来，仅仅凭借导演的一番摆布，是难以达到用表演艺术魅力来征服观众作用的。更何况，京剧的真正征服力和艺术特点恰恰寄生在表演艺术家身上。我们很难想象用一些连看京戏都不多的导演大师，能三言两语就使表演艺术家在新戏曲创造中化腐朽为神奇，进发出巨大的艺术魅力。
通过对《锁麟囊》“三让座”创造过程的回放，不能不产生这样的感慨：对演员在新戏创造中艺术创造参与性的重视、调动、鼓励是多么重要；我们的剧作家能做到像翁氏那样尊重艺术规律，重视表演魅力的彰显，并对艺术家的建议从善如流是多么难得。看来，新戏创造成功的经验很多，但这两条“尽管有黄花鱼那年就有”，可现在看来还是不过时啊！

（摘自 《中国京剧》杂志 2006.6）