张宝英在改革中腾飞

张宝英在改革中腾飞——表演艺术家访问札记

刘文化

虽说是做了些年戏剧工作，但庸庸碌碌建树甚微，因此给自己约法三章：一不写文章；二不庸谈发言；更不到处去辅导讲课乱放炮，做那些“以其昏昏使人昭昭”的傻事，不过许久以来却有一个与此相悖的想法，没有就张宝英这位勤奋开拓的艺术家写点什么，似乎总有点渎职之疚。

终于在党的十三大刚刚开过之后，我带着为改革开放而鼓舞的亢奋心情，和对于所谓“戏剧危机”、“不景气”的困惑，访问了张宝英同志。

不是一家人不进一家门

同宝英不算很熟，但也并不陌生。对她的勤勤恳恳埋头实干，我是早有所知的。平时也不时地听到许多好心的议论：“宝英也太老实了，不会到那些该去的地方走动走动，要不肯定比现在强多了。”当我们谈话中提及这个问题的时候，她很自然地笑笑：“我总是想着怎样提高自己，怎样才能满足观众的要求，还没有顾上考虑这个问题。”这使我想到中原人民有一句世代相传的俗话：“不问收获，只看耕耘”。也使我想起了她的老师崔兰田，原来还在她大病未愈手脚非常不便的时候，她就不顾一切地去到了戏校，艰难地给学员们比戏传艺了。就这样逐渐锻炼恢复了健康。兰田谦虚地解释：“我不能就这样把艺术生命断送了呀，更何况那班演员就要毕业了，得让孩子们出去有拿得出手的戏呀。”有其师必有其徒，崔兰田、张宝英都是把生命和心血倾注到事业上去的艺术家，真所谓“不是一家人不进一家门”了。

幼年，张宝英初学戏时，虽然中州大地已解放，但封建主义思想仍然统治人们的头脑。张家是个大族，多数人出来干涉说：“唱戏的不能入老坟。”但母亲理解自己的女儿，出来抗争：“俺家缺吃少穿你们怎么不来管管，如今孩子自己找生路你们倒不愿意了！俺学戏学定了，学不好就是死在外面也不回来。”临走，母亲送她四、五里路，鼓励她好好学，干出个样子来。宝英就是带着这样的烙印踏上艺术之路的。她埋头苦学，团里每月给五元零花钱，她送回去养家糊口；母亲给她做的鞋，她省下来给缺鞋的演员穿。崔兰田喜爱上了她的志气和人品。

艺术家的素质，不仅仅在于端正的外形和声腔、表演才能，更重要的还在于美好的心灵和崇高的品德。也正是在这个支点上，构筑了崔兰田和张宝英师徒之间的默契。

青出于蓝

在崔兰田这位有造诣的艺术家指导下，张宝英如饥似渴地学习着老师的唱腔及表演艺术，琢磨每一个戏中的每一个角色，自己分担的角色她学熟，不是的角色也都用心地把它学好。由她塑造的白莲花、白素贞、穆桂英、韩英、银环等等艺术形象，很快展示出了她的才华，获得观众的赞许。崔兰田为了更好地培养宝英，把她由学员班调到大班来与自己配戏。为使宝英得到更多的锻炼，兰田总是一点一滴的先把戏教给宝英，再由她去教会其他学员。

也许是由衷的谦虚吧，在同张宝英的交谈中，她更多地是介绍她的老师如何。这却使我深切地感到，“青”是如何“出于蓝的”。本来1959年兰田就选定了培养宝英这个徒弟，但除爱之愈深责之愈严外，却从未做公开宣扬。1959年春季赴北京演出，兰田在演《陈三两爬堂》之前，特意让宝英饰胡凤莲，加演《游龟山·投衙》，折服了长安大戏院的观众。舆论界盛赞崔派艺术后继有人，兰田倒没有宣称这就是她的学生。而宝英呢，深明老师的用意，更加勤奋好学，严格要求自己，接连在舞台上塑造了李慧娘、周凤莲、陈三两、秦香莲、李双双、刘三姐等等各个时代身份不同性格迥异的艺术形象。1962年崔兰田再次带领安阳市豫剧团进京，张宝英除主演《香囊记》、《三哭殿》之外，并饰演陈妙善与乃师合演《桃花庵》，获得首都观众和文艺界的赞誉。1965年张宝英作为河南省代表团中豫剧优秀青年演员，在《打牌坊》剧组担任主要角色，赴广州参加中南现代戏会演，获得了令人瞩目的成绩。1979年香港金马影业公司与河南省演出公司合拍电影艺术片《包青天》，宝英饰演秦香莲。这是崔兰田得心应手的看家戏，她在高兴自己的学生能够接替这一角色之余，并担任艺术顾问，悉心帮助宝英拍好该片。《包青天》发行后声誉大振，“河南的秦香莲”在国内外取得深远的影响。常香玉同志还热情地祝贺她“在国内外为豫剧增添了光彩”。功夫不负有心人，终于在1980年安阳市豫剧团再度赴京参加调演时，崔兰田在接受记者的采访时，正式把张宝英介绍给记者说：“这就是我的学生。”张宝英为此十分激动，这意味着她已取得了老师满意的成就，成为名副其实的崔派艺术的传人。

继承与创新

兰田没有门户之见，她经常告诫宝英：“你跟我学不要追求象我，要超过我。”还送宝英到西北戏曲研究院，向以表演闻名的秦腔艺术家马兰鱼学习她的拿手戏《游西湖》，还让她跟以表演细腻著称的艺术家陈素真，学习她的拿手剧目《宇宙锋》。通过这些学习，不仅丰富了崔派上演剧目，而且更重要的是张宝英通过对李慧娘、赵艳容这些艺术形象的塑造，开阔了视野，开拓了自己的艺术天地。

人们往往以为崔派艺术是一个善演悲剧流派，崔兰田和张宝英是长于塑造悲剧人物的演员，这种理解是不太全面的。事实上宝英自幼全面锻炼，是颇有武功基础的，青衣、花旦、刀马等行当都演。特别是近年来，也把开掘生活揭示人物心灵奥秘，塑造新的艺术形象，提高保留剧目的艺术质量，作为自己不懈的追求。拿《桃花庵》来说，这是她和老师合演的看家戏。在这个戏中，开始她演苏太太，以后演陈妙善，老师演窦氏，配合默契，丝丝入扣。再后她又演窦氏，自己的学生演陈妙善。其中每一个人物宝英都体验入微，表演得惟妙惟肖，抬手投足、频笑顾盼之间，都有一种牵动观众的魅力。然而宝英并不就此满足止步，而是进一步深入探求。后来琢磨“搜庵”一场窦氏与妙善这段戏：

窦氏：哎呀呀，你看尊师去世，撇你一人在此庵内，叫你多受孤凄了啊！

陈妙善：哎！也是我命该如此。

窦氏：哼哼，好一个命该如此！

原来这段戏是用韵白处理，窦氏盛气凌人，具有旁敲侧击的意味，既不符合窦氏此时的处境心态，也不适合下面紧接着要同陈妙善结拜干姊妹的情节。于是宝英进一步研究了窦氏虽然富有，但丈夫出走多年，和陈妙善同样身受孤凄，值得同情的基调，重新处理了这段戏，把“哎呀呀……”改为“唉……”随着一声发自内心的慨叹，接着用由衷的同情和生活化的语言，说出这段台词。这就充分揭示了两个不幸的女性、两颗心碰撞在一起时，同病相怜的自然流露。比之前者的浅薄生硬，则赋予了更多的内涵。

张宝英十分注重继承、保留崔派唱腔的特色，但也一直在潜心研究对它的改革发展。就在是动乱的年代，她还在探索、寻求新的发声方法。驳乱反正以后，她更有了条件去研究新的科学的发声方法。她专程去求教省戏校的声乐专家于立芳老师，帮她找准发声位置和用气的方法。整整比过去提高了半个音，使自己的唱腔比过去更淳厚耐听。如《秦香莲后传》“哭庙”中的唱段：“进韩庙我心中浪起千层”开始是捏着嗓子唱的，总觉得不舒展，戏味出不来，以后就把嗓子放开，恰当用气，结果唱得酣畅淋漓，昂扬奔放，深深地激动了观众。

在谈到唱腔的继承和改革问题时，宝英特别介绍了戏曲音乐专家王基笑同志对她的帮助。根据宝英的嗓子条件和剧情需要设计唱腔，不受任何拘束限制，又在适当的茬口融进崔派唱腔的特色，既加强了戏剧效果，又具有鲜明的崔派韵味，使她的演唱艺术获得有效的发展。

张宝英的表演艺术凝重洒脱，不温不火，在落落大方中不失其深沉的激情。她在《卖苗郎》中饰演的柳迎春，因苗郎被卖，在公公逼问、责打之下，满腔悲愤似江河溃堤，一段回肠荡气字字血泪的倾诉，才使得火冒三丈的公公疚愧得连连给儿媳打拱作揖，甚至情不自禁地两腿一弯跪了下去。同样地，当柳迎春搀扶公公逃难途中，紧急关头，柳迎春毅然地背起公公，奋力逃去。两处都博得了满场喝彩。“老公公背儿媳妇过河，出力不讨好”，是几千年封建礼教留下来的观念。这里反其道而用之，果然两石相击迸发了耀眼的火花。诚然，杨兰春同志的导演，有意识地利用了人们的逆反心理，是个很高明的绝招。但是也体现了张宝英在全新的戏剧观念支配下，高度地生发了自己的艺术功力。

在改革中腾飞

1985年随着改革和机构调整，原来的剧团一分为二，组建和领导安阳市豫剧团的担子，很自然在落在了张宝英的肩上。

“头三脚难踢”，剧团刚建立时，只有两面破锣，连音都没有，其它服装、布幕也都残缺不全，破旧不堪。张宝英为这个剧团的前途发愁，为全团七、八十人的命运担忧。想到这几十个人，张宝英想到了办法，就靠人来解决困难，她首先组织大家恢复节目，尽快地演出。条件再差也要演，一面演出收入，一面改善演出条件。业务人员素质高低不一，她又紧抓这一环，通过排戏、练功进行全面培养，甚至手把手一点一滴去教。从业务上、生活上关心帮助他们，尽可能给学生让台、扶持，在观众中树立学生的声誉。很快地张宝英成了大家心目中的良师益友。宝英经常给学生带孩子，让她们安心化妆、演戏，学生也经常对孩子们说：“去，找姥姥去。”谁有什么问题，都很自然地去找宝英商量，甚至连恋爱、婚姻问题，也去找老师拿主意。宝英不怕困难、不辞劳苦的为学生解决指标、户口问题，甚至当“红娘”给学生介绍朋友。就是曾经一度离开她出去的人，愿意再回来，宝英也照样热情欢迎关怀，丝毫也不歧视。张宝英对团里的行政干部团结依赖，遇事主动商量，发挥每个人的积极性。并放手从本单位培养发展党员，提拔干部，开始建团的几个月，她开几天会，大家都离不开她。以后她有意识地适当离开些天，撒手让大家独立演戏，自主工作。现在她离开十天半月也不妨事，一切照常有秩序的进行。

如今她们已经陆续排出十五个剧目，其中大部分是崔派的名剧，转换一次台口，可以一天三场连续演下去不重戏，所以她们到处都受到观众和剧场的热情欢迎。八五年剧团演出三百多场，收入14万元，八六年演出384场，收入16万元，八七年又有所增长。三年来团里陆续更新了服装，添置了灯光设施，已经全套焕然一新。市里还照顾他们，拨款修建了排练厅。为了安排好职工生活，有足够力量发展提高艺术事业，宝英还同大家商量，投资两万元，把经常不用的排练厅装修一新，并亲自到公安局去审批办营业执照，安排不能随团演出的人员，开办了“小天鹅舞厅”，既满足了群众文化娱乐需要，又扩大了剧团的经济收入。

观众拥戴的艺术家

事业兴旺发展了，张宝英一刻也没有忘记，戏剧艺术是为观众服务的，她领导的剧团越受观众欢迎，她越注意尊重、联系观众。一次在开封演出后，张宝英卸完妆走出剧场，一位小姑娘，送给她一只精致的银手镯。原来这位小姑娘非常热爱戏剧艺术，也曾学过戏，后因故终止。看了张宝英的演出，她既钦佩又感动，执意把自己的一对手镯送给宝英一只，自己保存一只，表示自己的心意。宝英说：“至今我还珍贵地保存着这件纪念品，因为它寄托着戏剧艺术爱好者和千万观众对自己的期望。它可以时时提醒自己、鞭策自己。”去年张宝英带剧团去北京演出，收到了一位观众的来信，说过去请求过崔兰田的帮助，这次虽然崔兰田没有来，但他知道张宝英是她的学生，请求再帮助他一次，宝英记起了这么回事，交代按老师的办法处理，又给他寄了两张票。这位观众是位工程师，看完戏和爱人一起找到后台，恭恭敬敬送给宝英一只镶嵌得非常精致的纪念金币，以表达他们的感激之情。许许多多这样的故事，鼓励着张宝英，时刻把人民的期望挂在心上，发展戏剧艺术，去为他们做出奉献。

为了适应观众的审美习惯和要求，张宝英演戏是根据不同的场合和观众的不同层次具体考虑对待的。艺术界、知识界等审美层次较高的观众，喜欢沉静下来仔细地品味。演出就要细腻，唱腔也要抑扬有致，婉转深沉。如果是劳动人民群众较多的场合，或接近农村的台口，往往场内不安静，同时这些观众习惯欣赏大腔大调，较为夸张的演出，他们的说法是“看你卖劲不卖劲”。因此演唱就要适当地放开，以便有助于他们听清看清。宝英说：“这在理论上或许不甚恰当，但是戏是演给观众看的，必须考虑观众的要求。”

1987年5月，张宝英应邀去北京演出时，带去的《秦香莲后传》、《卖苗郎》、《英姬夫人》和《桃花庵》等节目，反映了张宝英表演艺术的造诣，也体现了作为一个表演艺术家的思想内涵。特别是由中国戏剧协会建议举行了“张宝英折子戏专场演出”，创豫剧演员在北京专场演出的先例，取得了圆满的成功。首都艺术界评价张宝英“在继承传统的基础上，创造出了与时代相协调的新的戏曲表演程式”，称赞安阳市豫剧团是“真干、正干、走正路的剧团”，是“振兴戏曲的一支扛大旗的剧团”。

还用笔者再说什么呢？在零零碎碎记述了一些访问所得之后，还是让我们再看张宝英在十三大之后的新的腾飞吧。