——翁偶虹先生脸谱艺术摭谈
江洵
今年6月9日，是著名戏剧家翁偶虹先生百年诞辰的日子。翁先生是家喻户晓的剧作大师、戏曲理论家，他的剧作脍炙人口、经久流传；他的论文鞭辟入里、深刻翔实。与此同时，翁老也是一位勤力善思、博闻强识的脸谱研究家和收藏家。他逸兴湍飞，以平生精力搜集、整理脸谱资料；又挥笔濡毫，不遗余力地研究、传授脸谱知识，在保存脸谱资料、完善脸谱艺术理论体系方面做出了卓越的贡献。
翁偶虹手绘京剧脸谱之一 （张景山 供图）
翁老幼习花脸，从那时起便对脸谱艺术产生了极为浓厚的兴趣。他在《我与戏曲脸谱艺术》文稿中回忆了当年初涉菊坛时深为脸谱所感染的情景：“我初次登台演唱，自己不会勾脸，由教我唱戏的老师代为勾画。老师用各色彩笔，从容不迫地按着我的眉、眼、额、鼻各个部位，熟练而有顺序地勾、画、填、晕，只用一小时的功夫，我已变了另外一副面目，使我惊奇而羡慕。”粉濡墨染，金勾银描，戏曲脸谱的独特魅力征服了翁老，从此，他便开始了自己的“画戏”生涯。翁老曾以“六戏斋”命名自己的居室，以堂号明心明志。所谓“六戏”，即“听戏、学戏、编戏、排戏、论戏、画戏”，而其中之一的“画戏”，主要就是指搜集摹绘各种各样的脸谱。
可是，翁老的“画戏”人生却不单纯只停留在搜集摹绘这一初级阶段上，他的脸谱艺术体系，兼及摹绘记录、分析研究和创作设计三个方面。这一连贯辐辏相成、互为渗透的动态过程，恰如春云三展，使戏曲脸谱艺术的精髓有张有弛地尽归胸次。
一、“痴且不讳，狂固难辞”的摹绘记录过程
任何一种学问的集大成者，在治学伊始，必定要经过一个漫长的积累过程。翁老曾在自己的文稿中多次以“痴且不讳，狂固难辞”来形容自己对脸谱艺术的热爱和执著。翁老在《偶虹室藏谱提要》一文中写道：“……独于脸谱一道，即作大量收集，微至一边配角色，苟有来历，亦必画影图形（此四字系孤血赠我者），寄之楮墨。往往因一谱未得，悒悒竟日。而远途归来，忘餐废寝，即就脑中所记，疾求入之笔墨者，又不知受尽友辈多少揶揄。呜呼，风雅何及奚囊，而呕心出血，罪苦可当之矣！”——“呕心出血”，但却虽苦犹乐，翁老收藏脸谱，何辞千金一掷！他曾以重金购买南府李太监珍藏的画有脸谱的昆曲单折封面，也曾辛勤搜求，辗转得到内廷供奉王翁亟待出售的秘本《钟球斋脸谱集》。甚至于每到各地出游、演出，翁老也必定在空暇时间遍访大方之家，寻找有特色的脸谱。翁老在《立言画刊?脸谱勾奇?铡凌芬之包拯》中写道：“留青（岛）期月……虽无小奚奴负古锦囊作呕血雅句，而此行不虚……于行乞歌者中，得晤一五人班老伶，曾与谈五人班中有无脸谱，承示甚祥。”如此上下求索，事必躬亲，安能不得获脸谱艺术之筌蹄？
正是由于这种巨细无遗地搜罗方式，翁老获得了一大批难得一见的名贵谱式。然而，“尽信书则不如无书”。对于已入锦囊的宝贵资料，翁老并不是一味地炫富或自矜，他曾在《偶虹室藏谱提要》中写道：“亲手得求，虽不能完全不信，而绝不能遽定为丝毫不差。”为了鉴别所藏脸谱的真伪，了解藏品的来龙去脉，翁老抱着严谨、理性的治学态度，对相关资料进行深度了解，力求做到 “事事无挂漏、色色不穷空”。他曾亲涉后台观摩、学习演员们的勾脸步骤，也曾利用私交打探故纸来历。例如，在得到太监玉贵所遗《升平署十盗脸谱》后，翁老曾一度因其中部分谱式罕见而备感困惑。后来，翁老在大翔风组织“辛未社”票房，适遇曾与玉贵同台的陈子田，经过详细询问，方才欣然解疑。这段佳话，固然讲的是“偶遇”，却在这“偶遇”背后突出了“有心”二字——只有像翁老这样的有心之人，才能探明脸谱艺术的真谛。
翁偶虹手绘京剧脸谱之二 （张景山 供图）
二、“钩沉探微，研阅穷照”的分析研究过程
“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照。”如此艰辛而又充满乐趣的积累过程，使翁老意外却又理所当然地获得了大量价值非凡的珍贵资料。这些资料，较为直观地展现了在剧照尚未普及的那个年代的戏曲化妆方式。同时，翁老收藏的脸谱，不仅在时间上纵揽了明清至晚近各阶段的脸谱，也在地域上横括了京、昆、晋、汉、滇、徽等各剧种的谱式。因此，我们通过翁老发表的缜密而详细的脸谱图解即可窥斑知豹，更进一步了解到当时菊坛的基本风貌。建国前，翁老曾在《立言画刊》、《三六九画报》、《剧学月刊》、《戏剧月刊》等报刊上发表大量脸谱图文，影响深远；晚年，翁老又整理浩劫遗存，先后在《人民戏剧》、《剧坛》、《北京文艺》等报刊上发表《脸谱概谈》、《漫谈“十盗”脸谱》、《陷空山无底洞脸谱》等作品，并郑重将《脸谱艺术》一文收入他的论文集付诸梓印，使戏曲脸谱艺术再度受到演员和学者们重视。
翁老对脸谱的研究起始于个别谱式的解说，却并不止步于这种对个体的把握。他在广泛分析单个谱式并深入了解前人成果的基础上，进一步把握脸谱艺术的脉搏，总结脸谱艺术的规律，第一次按照汉字 “六书”的体例，提出脸谱 “五性”说，即：脸谱的说明性、脸谱的象征性、脸谱的评议性、脸谱的性格性、脸谱的形象性；并完善了戏曲脸谱分类方法，将向来难于统一的脸谱门类科学地划分为整脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、六分脸、十字门脸、花脸、元宝脸、花元宝脸、歪脸、象形脸、神仙脸、僧道脸、太监脸、揉脸、英雄脸、小妖脸，共十六种；又阐明了脸谱构图的“主、副、实、界、衬”五色。翁老的这些研究成果，从脸谱的内涵、分类、构图三个方面充实了脸谱艺术理论，并使脸谱由一种舞台表演技巧真正升华为一门值得钻研的学问。
这些成果的取得，与翁老的研究态度密切相关。翁老之所以能将脸谱艺术的基本规律默熟于心，正是由于他研究脸谱时的态度是极为严谨的。翁老一向把搜集、整理脸谱看作是在做大学问，他从不以把玩小品的心态来轻视这门艺术。他曾说：“脸谱原为美化戏曲化装的一种特殊的艺术手段，前辈名宿，积数百年之智慧与心血，创构诸般谱式，付诸实践，历经数百年观众之评议与默认，依以为式，称之为谱。”他认为，脸谱之所以成为“谱”，就是因为有一定的确定性，不容胡乱更改。我们拜读翁老的论文或传记，对演员、剧目多持赞扬鼓励的态度，极少批判。唯独针对脸谱，翁老常常以犀利的笔锋对准演员，不留情面地批驳纠正，甚至连名家老宿也不轻易放过。例如，他曾在《立言画刊》发表《脸谱勾奇?老龙脸谱》一文，称：“……今则多有变化，老龙不用银瓤子，直作油白，后场起打，摘去大镫，露白发绺，若非猴子跳跃其间，是值绿牡丹鲍自安出现矣。”又如，他在《偶虹室藏谱提要》中明确指出昆曲老伶工陶显庭“虽以生兼净而少演花脸，至其极，天王之红（安天会）、敬德之黑（北诈）、铁勒奴之紫（功宴）、鲁智深之白（山门），光临其芝宇耳。此种谱均简，且亦为侯（益隆）郝（振基）辈所尝勾画，故不能以其剧艺资格，而亦列脸谱于大家。更若李益仲、王益荣、张文生、刘兆兰、侯永奎等，亦时有粉墨，予一一记之，而不能列入大家。”甚至以霸王脸谱为例，批评当时正活跃在舞台一线的北昆大家侯永奎“晚近所勾，每每掺入皮黄勾法。虽曰艺术沟通，推陈出新。而失其典型、忘其宗派，不能以纯昆派目之。”或许有人会认为翁老对脸谱的要求太过苛刻，可是，脸谱作为一种成熟的艺术，恰恰需要每个舞台或案头的践行者来认真对待，只有这样，脸谱艺术才能在艰难前行中保持住最本真的面貌。
翁偶虹手绘封神脸谱之一 （张景山 供图）
三、“深思熟虑，求其息义”的创作设计过程
脸谱的创作和设计，是许多脸谱研究者和绘制者最愿实践的一步，也是最容易误入歧途的一步。现在许多新编剧目，或者不设脸谱、应付了事，或者因循旧历、落入窠臼。至于一些案头脸谱画家，更是不惜以遭受“造魔”之诮为代价，无中生有，胡编乱造，生生把本已满目疮痍的脸谱艺术破坏得无以复加。面对这种现象，翁老生前时常把笔扼腕，惋惜不已。他在《影印〈脸谱大全〉前言》中这样慨叹：“晚近戏曲式微，京、昆、秦三个剧种的传统老戏，凋零殊甚，剧既失传，脸谱自随剧而泯灭。加以一般演员，狃于颓风之渐，勾画脸谱，潦草从事，粉墨敷衍，谱式乖谬者，常见于红氍毹上，不伦不类者有之，以讹传讹者有之，失其神态者有之，李代桃僵者有之，闭门造车者有之，观者惘然，论者慨然。”翁老的担忧并不是杞人忧天，目前，脸谱艺术的确每况愈下、愈况愈下，这种“颓风”也确实极为盛行，亟待扭转。翁老能够清楚地认识到脸谱的尴尬处境，正是基于强烈的艺术责任感，这与那些游戏笔墨、不负责任的所谓学者和画家妍媸互见，形成了鲜明的对比。而这种对艺术负责的态度一旦被化入到脸谱创作设计的过程当中，便更能促使脸谱与角色实际相贴切、扮相与舞台表演相符合。这也正是翁老的脸谱作品格外出类拔萃、与众不同的原因所在。
翁老创作和设计脸谱始终坚持着三条原则：一是实用、二是巧用、三是慎用。从“实用”方面讲，翁老作为编剧家，是剧中各个角色的第一塑造者。演员在拿到剧本之后，还需要一个细致地咀嚼、消化过程。相比之下，编剧家就更加容易在第一时间接近剧中人。所以，翁老常常从扮相上为演员提出创造性的意见和建议。例如，翁老在为李少春、袁世海编排《云罗山》时，曾建议袁世海将任彦虎的扮相改为歪脸，并且手持道具“单照（明人发明的单柄眼镜）”，借以增强人物立体感，使袁世海佩服不已。而且，翁老设计的脸谱，往往因立意新奇、构思绝妙而在整个剧中起到锦上添花、画龙点睛的作用。当年，翁老在中华戏曲专科学校供职，为学生们上课、编剧、排戏。那是翁老佳作迭出的一个重要时期，他为戏校学生编排了《火烧红莲寺》、《美人鱼》、《鸳鸯泪》、《凤双飞》、《小行者力跳十二堑》等大批新戏。这些新戏中的角色脸谱，也基本由翁老亲自设计并投入使用。翁老在《立言画刊·脸谱勾奇·美人鱼周浔》中满怀自豪地忆及创作周浔脸谱所取得的成绩：“周浔则勾红鸳鸯脸，戴红白鸳鸯蓬头，挂红白鸳鸯铃铛扎，扮相至奇，十次公演，每出场必惊人注目，且报彩声，是余最慰快之事”“余于排此剧之始，即订此扮相，脸谱亦具轮廓，后复深思，配置色条，求其息义，始成此谱。”凡此种种，都是翁老的作品适用于舞台表演的具体事例。
翁偶虹手绘封神脸谱之二 （张景山 供图）
从“巧用”方面讲，翁老早年丰富的积累为他提供了展示超凡想象力的广阔空间。翁老设计新谱，总能信手拈来。而他设计的大量匠心独运、别具一格的脸谱佳作，却多是由成谱增删变化而成，并非凭空杜撰。例如，他编排新戏《鸳鸯泪》，为王玉让设计的严年脸谱，即套用了《芦花河》的乌里黑、《伐西岐》的高友乾式的鸦翅形眼瓦，眼梢歧分为三，向下垂挂，表现严年的晦相。又如，翁老设计的《十二堑》解脱大王脸谱，左眼处画人面，表示解脱之下殒命的冤魂，这是借用了晋剧中申公豹的脸谱形式。借用成谱，不能视为思维僵化、不善创新，相反，这是脸谱创作、设计的主流方法。另一位脸谱大家刘曾复先生曾向钱金福请教脸谱的全部数量，钱告诉他，总共也就三、四十种，令刘曾复先生深感意外。实际上，戏曲中的勾脸人物极多，但脸谱种类也就那么十几种，多数新谱只需在旧例基础上加以改进，即可再获生命，并不需要处心积虑地自出机杼，闭门造车。那么，如何才能做到旧曲新词、旧壶新酒呢？关键在于如何以角色为本，在成谱的基础上变换格局、舒卷纹理。翁老设计的《骂锦袍》卢奇，勾绿额白膛元宝脸，简洁而寻常，可翁老又在脸谱印堂处勾画三页桃花瓣儿，用寓丑于美的婉转手笔刻画卢奇桃花痣隐现，使脸谱立收“颊上三毫”之效；他设计的《杜鹃红》鞠青，在普通红三块瓦的基础上，将眉子拓宽拓圆，内缀水墨套油黑的大圆点子，平中有奇。因此，善用而不僵，师古而不泥古，这也是翁老设计新谱的一大特点。
从“慎用”方面讲，翁老设计脸谱，决不是天马行空地臆断取舍，而是以如履薄冰、如临深渊的谨慎态度，有目的地限制自己的才思，“反复深思”，而后“求其息义”。例如，翁老将梆子剧《蝴蝶杯》移植为京剧《凤双飞》，剧既编成，殊觉剧中人物卢林的脸谱不美，于是稍作更易，将油红三块改为老红三块，这才如释重负；翁老极为得意的周浔脸谱，更是煞费翁老苦心：“周浔，据演义言，称为癞皮，顾名思义，当为花脸。惟旧剧中一切组织，均以‘美’为唯一条件。‘癞’为恶疾，示之脸谱，亦唯有取《下河南》之胡伦、《骆马湖》之于亮，增减变化耳。若然，无美可言。引推陈出新之义，当有依古而生之‘美的表现’乎？”成谱在迩，却摒之不用，是因为成谱尚不能正确表现角色，唯有“推陈出新”，才能与人物身份若合符节。翁老这种谨小慎微的创作态度，恰是他对艺术负责的另一种具体体现。
刘勰在《文心雕龙》中提到“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，一语点破为文的精妙要理。翁老的脸谱艺术，从搜集，到研究，再到创作，也正是沿循着务精务变、求妙求通的艺术规律不断深入、不断扩展，终而形成了蔚为壮观的翁派脸谱艺术体系。今年适逢翁老百年诞辰，特为此文以纪念，并衷心祝愿令翁老倾注一生精力的脸谱艺术能够重新得到应有的重视，发扬光大，而不致沦为艺术博物馆中的陈列品。想必这也是翁老在天之灵对我们这些后学者的殷切寄望吧。
2008年5月30日
发表评论 取消回复