站在京剧外边的思考

铺回家的路——站在京剧外边的思考

中国戏曲艺术是植根于民间文化传统的土壤中的，它与西方戏剧的“文人戏剧传统”的背景是大相径庭的。无论我们如何去借鉴，也无论这样的借鉴取得了怎样的“成功”，中国戏曲与西方戏剧的历史、文化背景的差异及其本质的区别都不应为我们所忽视，否则，其结果便丝毫不容我们乐观了。

京剧亦然。我们思索京剧未来的命运，既须放宽视野，以历史的眼光去审视，又要切实地把握住京剧之所以成为京剧的本质规定性。一旦失去了这种本质规定性，京剧也就不存在了。面临着世纪之交，我们在前瞻的时候，似乎并没有足够的理由否认这样一个事实：京剧早已处在了临深履薄的境地。京剧前面的路尽管还很长，但我们实在是有必要回过头来看一看了：我们回家的路在哪里？

一

京剧是否属于中国古典戏曲艺术的范畴？这是一个无法绕过去的、必须正面回答的问题。事实上，它也是我们试图解开京剧所面临的一个又一个现实难题的连环的起点。然而，在这个问题上恰恰存在着不小的争议。争议的焦点倒不在于对这个问题简单地肯定或否定的回答上，而在于对中国古典戏曲艺术的认知以及对京剧艺术本质规定性的诠释上。

所谓古典，一般有两层含义。一是其时代性，一是其典范性。它在时空上与现代是相隔的。然而，古典与现代并非决不相容，一则古典曾经便是现代，一则现代或可成为未来的古典，二者本来是相通的。古典本身是一种客观存在，而人们对它的认识则表现为一个动态发展的过程，因而这种认识就不会是一成不变的。从某种意义上说，古典的真相并不很重要，而古典的变化却是很重要的。所谓古典的变化，其实是一个“层累递进”的过程，在这个过程中会遇到两个问题：一是古典的形式与内容的关系问题；一是古典的历史延续性的问题。

内容决定形式，形式制约内容。内容可以随着经济生活的转型、思想文化的推动以及社会风尚的变化而发生波诡云谲的变化。也正因此它才需要某种形式的出现，以使自己能有一个暂栖的空间。而形式一经形成，便有了自身的相对稳定性，它并不随着时代的发展、社会的前进而发生同步的变化。相对于内容来说，形式在更多时候是以不变应万变，它以一种经久的耐心，抚慰着内容躁动的灵魂。这样，内容和形式之间，往往就会形成一种默契，内容渐渐变得安分起来了，而形式在与内容的磨合中也悄悄地改变着自己。但是，当内容和形式之间又出现了巨大的“感情”危机，以至于双方不得不“分手”的时候，该事物的本质规定性便丧失了，或者说，该事物便不复存在了。

至于古典的历史延续性问题，其实就是古典的生命力的问题，它并不以历史的断代分期为依据。比如中国近代史的开端以1840年的鸦片战争为标志，它表明了中国古代史的结束，但它并不意味着传统和古典的终结。这本是一个常识性问题，兹不赘言。

京剧充分体现了中国古典的民间文化传统。比如京剧的脸谱，便是这种体现的明证。京剧脸谱是演员面部化妆的一种程式，一般应用于净、丑两个行当。它常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾脸，结合夸张的眼窝、鼻窝来刻画角色面部的表情。勾画脸谱，是为了更加突出人物的性格特征，同时起到“寓褒贬，别善恶”的作用。

脸谱的前身，大致可追溯到南北朝和隋唐时期的假面歌舞。南北朝时，北齐兰陵王高长恭是一位英勇善战的将军，长相却如一娇美妇人，他感到自己这样的面貌在打仗时难以威慑敌人，就制作了一副狰狞的假面具，每逢上阵时就戴上。在与北周军队的一次大战中，兰陵王头戴假面，身先士卒冲锋陷阵，大败敌军。北齐的士兵很佩服他，就特地编了一支歌，取名《兰陵王入阵曲》，并配以舞蹈，专门模仿兰陵王头戴假面的样子。到了盛唐时期，这个歌舞节目就发展定型成了一段情节比较完整的歌舞戏。从那时起，戴面具演出的习惯就保留下来了。但随着戏曲艺术的发展，戴面具演戏越来越不利于演员面部的表演，艺人们便尝试用粉墨和油彩直接在脸上勾画，这样就逐渐产生了脸谱。当时，戏班大都是露天演出，远处的观众往往看不清演员的面部表情，而一勾上脸谱，就可使观众一目了然了。

京剧脸谱的构图具有很强的装饰性。一般说来，红色象征忠烈刚毅，紫色象征智勇果敢，黑色象征耿介正直，蓝色象征刚强勇猛，绿色象征侠肝义胆，黄色象征残忍暴虐，白色象征奸诈阴毒，瓦灰色多用于老年豪俊，金银色则多用于神、佛、鬼、怪等等。脸谱有着严格的谱式划分，这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的。即使是同一类型的谱式，也是因人而异，绝不雷同的。脸谱的构图、用色虽是艺术夸张，也须有生活的依据。前辈架子花脸大师侯喜瑞在谈到曹操的脸谱时说：根据京剧的传统，用勾粉白脸来象征奸，眉毛和眼窝的画法是“细眉长目，齐眉挑炭”。细眉是表示曹操心思细腻，是个秀气人，不是粗鲁人；长目要勾成笑眼，这是刻画曹操经常以笑脸对人，但不能轻浮，而要沉重。眉间的挑炭是表现曹操气度“文中煞”，令人敬畏，也表现他工于心计。从颜色上看，曹操的脸色好象仅只黑白二色，如果这样，就显得凶恶丑陋，所以在曹操眉间的反蝠上微微点上干红，若有若无地与黑白色彩互相辉映，给曹操脸上增加了生气。等到曹操上了年纪，脸上的粉白虽未变，但条纹和眉毛的颜色变了，改用灰色画，笔道也不那么粗了，这是为了表现曹操的苍老。……至此，我们完全可以肯定地说，京剧的确是属于中国古典戏曲艺术范畴的。

二

京剧既然属于中国古典戏曲艺术的范畴，那么，它是否能够表现现、当代题材呢？这同样是一个无法绕过去的、必须正面回答的问题。《新约•马太福音》中耶稣有一段话：“没有人把新酒装在旧皮袋里，若是这样，皮袋就裂开，酒漏出来，连皮袋也坏了。唯独把新酒装在新皮袋里，两样就都保全了。”有人便把它演绎成：旧形式不能表现新内容。这个话题可谓由来已久了。早在八十年前，大名鼎鼎的胡适先生就对传统的中国戏剧毫不留情地说了“不”：

我们中国的戏剧最不讲究这些经济方法。如《长生殿》全本至少须有四五十点钟方可演完，《桃花扇》全本须用七八十点钟方可演完。有人说，这种戏从来不唱全本的；我请问，既不唱全本，又何必编全本的戏呢？那种连台十本、二十本、三十本的‘新戏’更不用说了。这是时间的不经济。……再看中国戏台上，跳过桌子便是跳墙；站在桌上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个湾，便是行了几十里路；翻几个筋斗，做几件手势，便是一场大战。这种粗笨愚蠢，不真不实，自欺欺人的做作，看了真可使人作呕！（《文学进化与戏剧改良》，载《新青年》1918年10月第五卷）

在胡先生慷慨陈辞的同时，海派京剧艺人们却没去理会“旧瓶装新酒”的圣谕，而是在紧锣密鼓地从事着京剧的改良运动。他们借鉴西方英雄剧诗的表现形式，以纪实的艺术手法塑造当代人物，对旧有的戏剧观念和审美意识进行了大幅度革新，真可称得上是“剧界革命”了。

一个是全盘否定，一个是开出生面，其殊途同归的探索精神，确乎难能可贵。然而，彼时的京剧并未以他们的意志为转移。无论是胡适的呐喊还是海派的改良，都没有阻挡住以演传统戏为绝对主流的古典的京剧向它的鼎盛阶段迈进的从容的脚步。这大概便是古典戏曲艺术的规律在起着作用的缘故吧。

实际上，既然古典与现代可以相互沟通，既然形式的稳定可以适应内容的常新，既然它们各自都可在一定的条件下相安无事，那么，京剧为什么不能够表现现、当代题材呢？只是能够与不能够是一回事，而成功与不成功则又是一回事。王元化先生的见解很值得深思：

振兴京剧或发展京剧，不问出于怎样良好的动机，都不应使京剧丧失它所以成为京剧的本质规定性。任何事物一旦失去它的本质规定性，它也就不存在了。发展京剧和引进外国戏剧的优秀成果，是为了京剧本身的建设，而不是使它变成不是京剧的另一种东西。……有些人长期以来受到新的一定胜过旧的这种庸俗进化观的影响，坚持京剧是旧的、落后的，认为西方现代戏剧才是新的，先进的。恕我再一次借用正在受人指摘的余英时的直率说法：“今天的文化危机特别表现在知识分子的浮躁心理上，仰慕西方而不知西方文化的底蕴，憎恨传统文化又不知传统文化为何物。”（《中国文化》第12期第25页）

三

传承与创新的问题， 是京剧艺术的一个恒久的话题， 这似乎是老生常谈的事情了。看一看京剧史，无论是角色行当、声腔、脸谱，还是表演程式、剧目、流派，有哪一件不是体现着传承与创新的精神呢？从“老三鼎甲”到“四大名旦”，那些在京剧史上独树一帜的人物，又有谁不是遵循着京剧艺术的这一规律呢？即是在今天，内外行的有识之士，也无不标举传承与创新的得失；老一辈艺术家对青年演员的耳提面命，还是这一个传承与创新。如此说来，京剧艺术不是会愈加发扬光大了吗？

然而，现实却总在和我们的愿望违拗着。京剧的路走到今天，莫非越走越窄了？我们当然不会忘记那些“背着铺板，躺在泥泞的路上，为着让后人踩踏而过的人”，也不会拂去这些年振兴京剧的成就。但是，面对着其他艺术门类的冲击，面对着大众传媒口惠而实不至的冷落，京剧——这未老先衰的“国粹”——将向何处去乞求灵源呢？我们没有理由不相信未来，但更没有理由忘记过去。可是，当我们把目光投向睽隔多年的家园的时候，却发现回家的路几乎断了。

京剧的家园并不是一个抽象的概念，而是具有丰富内涵的客观实在。既然京剧属于中国古典戏曲艺术的范畴，那么，京剧的家园就应该是古典的；既然京剧艺术来自民间，来自乡土，那么，京剧的家园就必然在民间，在乡土。

以往，我们对古典总有不小的误会，总是认为新的比旧的好，所以，就总是“进取”和“创新”，认为这才是京剧艺术的生命力之所在。吴冠中先生有两段十分耐人寻味的话，不妨照录：

戏曲舞台背景的改动是最为明显的失败例子。堆砌那么多五光十色的背景，淹没了演员的全部表现效果。须知，道具破坏了角色的形和色，而传统经典剧目中的形和色已经千锤百炼，容不得半点杂质，就像一幅毋须渲染天地的传统人物画杰作。周信芳追韩信中的一跤摔倒，摔倒后高高跷起一条腿，予观众以强烈的视觉效果。今背景画成凌乱的山野，令观众看不见那一条千钧之重的表情之腿。有时在电视荧屏中正欣赏游园惊梦之类的精彩表演时，前景却忽然移来花木树叶，挡住了移步换形的演员形象。无疑，这种环境的“加工”，说明了对戏曲艺术的一窍不通，可悲！我是竭力主张要创新的，但必须深入理解了旧才能创新。……

我之提出“抽象”一词，因这在造型艺术中早已是不可回避的现实，虽然直至今日仍有人对抽象持批判态度。如何将现实生活，包括服饰、语言等等，通过“抽象”的过渡而铸造成戏曲新篇，这个问题不是一朝一夕所能轻易解决的，但又不能不面对这重大的难题。样板戏硬梆梆强攻入京剧，是以牺牲京剧的半壁江山为代价的。（见1997年2月19日《光明日报》）

我在这里偷懒引用吴先生现成的观点，私心是为我的“返回古典”的论调拉一些“赞助”。尽管这样有违吴先生的原意。古典虽与现实有时空上的隔离，但它却很容易引起我们感情上的亲近；演一出当代题材的作品不是和现实更贴近吗？可我们在感情上却极有可能疏远它。但须申明，“返回古典”决不是“唯古典论”，此或可为知者道。

有人认为，京剧已经陷入四面楚歌的境地，不惟要与其他艺术门类短兵相接，还直接面临着影视传媒的威胁。这倒是一个很现实的问题。

其实，这种尴尬早就发生过。周信芳在“舞台”纪录片中不得不去爬“乌龙院”内那座真实的木楼梯，又无奈地在写实的垛口旁来回“跑城”使身段。马连良在戏曲艺术片《秦香莲》中饰王延龄，下场时有一处很吃功夫的后背上的戏，他特意请导演将这段戏拍下来。“拍摄的时候，马先生唱完四句西皮散板，转身，在锣鼓的抽头中，走完了他所设计的这段戏，在场的演员人人点头，认为既有充沛的情感，又有艺术的美。谁也没想到，就在马连良唱完转身时，电影导演暗示摄影师停了机器，这段戏根本没拍。”（迟金声著：《马连良》）绝妙的表演就这样化为乌有，可发一叹乎？

虚拟和假定正是戏曲表演的最大特点，京剧艺术的魅力也正由此而得以更好的发挥。在特定的时空环境中，演员与观众共同形成了一个“场”，“场”中的每个人都被吸在一处，融为一体。而一旦有了影视的介入，便隔断了人与人之间的直接交流，演员面对的是镜头，观众面对的是屏幕，“场”效应一下子就丧失殆尽了。有时看电视转播的京剧节目，镜头随意的推拉摇移，观者的情绪也在在被破坏着。即便是“下真迹一等”的“音配像”，也不能免俗。影视语言与舞台语言竟如此难以沟通！

或者我们终须面对现实来补救一下？比如，京剧在遭遇到其他艺术门类的冲击的时候，应当稳住阵脚，而不要去媚俗，要以自身独特的美感取胜，要有信心引导观众形成新的审美习惯。再比如，要尽量高水准地掌握对上述两种语言的“翻译”的技巧，减少误译和硬译，等等。

京剧艺术传播方式的改变可能会引发其表现形式的某种改变，这种改变对京剧的生存状态有相当大的影响。但是，起决定作用的最本质的东西是京剧的“根”扎在哪里的问题。礼失而求诸野。京剧其实正需要重返乡土，到“俺爹俺娘”那里去汲引新的力量的源泉。君不见过节时，十里八村的老乡结伴纷涌到镇上、到城里，哪怕只是为了看一眼“草台班子”的演出，那淳朴的民风，那沸腾的场景，那目光中流出来的渴盼，直欲使人珠泪沾臆啊！

重铺回家的路，决不意味着要返回“使有什伯之器而不用”的“小国寡民”的时代，让京剧从此弃“雅”而就“俗”，一味地“衣冠简朴古风存”，也千万不要将它误会成是“巡回演出”抑或是“送戏下乡”之类。它其实是在召唤着京剧的灵魂——民族精神的凝聚力，使世界上的每一个炎黄子孙能够享受到真正意义上的“国粹”的春风骀荡，从而能生出一种肃然，一种自尊。这才是“重铺回家的路”的意义所在。但愿这并不是我的梦呓。

刊于《中国京剧》2000年第2期