2007年才一開始就忙著赴上海，參加上海戯曲学院及上海京剧院共同舉办、期盼多年的紀童活動 (一月13 日至15日) ， 在淒冷的上海隆冬里紀念活動依序展開，隆重而精簡用心，但其規格及宣传力度却实在与童芷苓老师的历史地位不成比例，但总是好的開始，這其中有心人士的奔走及努力实非外界可予道哉。開幕式有人形容此次紀念活動 “悲壯” 而我更嗅到悲慘的氣氛，開幕式及研討會中眼淚、啜泣声此起彼落，除了感情因素我想对童芷苓京剧世代的逝去及其艺术传承的無力感都令人悲痛。上海曾是童芷苓老师艺术事业的大本營，且老师在上海京剧院及上海戯校任职多年，但此次紀念活動中才发現其音像、文字、教学資料并未妥善保存，甚至可説少得可憐。
作为老师海外的票友弟子，我有幸应邀參演一月14日在逸夫舞台的折子戯演出《宇宙锋》，戯校老师們对我的大力幇助配合，才使我這唯一參演的票友能順利的完成任务，十分感激。在排练其間几乎所有的外地演員都感冒、闹水土不服，和詹萍萍、李靜、高鳴凤师姐們大家都在交換吃薬心得，但似乎大家都有信心能演出成功。小苓姐的《尤三姐》大家都説有飛躍的進步，顕而易見她這些年的努力加上遺传基因在演出中時有老师身影重現。李靜师姐对老师艺术的癡迷与執着令人感動，《勘玉钏》中念白惟妙惟俏像极老师，在紐約我曾陪童老师演过此剧因此看李靜师姐排戏時就已難掩淚水。
每演一次《宇宙锋》似乎就是一次自我的挑战，随着年齡增長对戏的把握虽稍成熟些，但愈覚得其難度高，尤其是梅派青衣加童派表演的尺寸拿捏等，這才更体会老师创新改革的智慧与胆識。童芷苓老师对艺术的吸收力、思維力、创造力在同儕艺术家中亦是超人一等的，从谁好学谁、学谁像谁到演谁是谁，在童老师的演艺过程中体現的真切而明显。而今日的大环境要造就如童芷苓般的演員已是天方夜谭，我們能吸取些童芷苓老师艺术的养分及其表演手段、方法就受益非淺了。期盼将來好好的整理老师教学的彔音及文字資料，为保存老师的艺术尽棉薄之力。
“跟我学戏就是学内心的東西” ，这是童芷苓老师教戏時常強調的話。所謂 “内心的東西” 就是由内而外的表演、如何塑造人物。老师的艺術是多面的、全面的，而怹独特深刻的表演風格在京剧界、京剧史上更是影响深逺深植人心。我有幸能在童师生命中的最后几年向怹老人家学戏，实是学京剧以來最难忘、最精彩的經验。現试以三齣戏三位人物為例略谈童师是如何塑造、剖析角色人物，以期领会童师之表演精髓一二 (其中有些內容曾以 “明原” 之名发表过)。
步步为营的 “赵艳容”
《宇宙锋》众所周知是梅派高难度的经典，有人形容是梅派研究生水平的戏。确实这戏在梅大师身前十分重视一改再改，其“修本”反二黄中的表演意境其独特的抽象写意手法，不但演员表演水平要高，观众欣赏理解也要有相当的水平才可呼应。这不是齣媚俗的戏，据说梅大师直至晚年亦坚持保留经常上演此戏，可见其喜爱重视之程度。
童芷苓老师的《宇宙锋》也是费尽心血的，童师告诉我《王熙凤大闹宁国府》这么大的戏他十五天就搞定了，而二折《宇宙锋》却耗费心思数月之久可谓步步为营，且在舞台实驗多次才定型的。而当他给我说戏的时候又再改了些身段，真正的艺术家是永远不会满足现状的。1987年陪老師演哑奴在排戏时，看了童师细腻的表演我真的目蹬口呆了，使我这“哑奴”亦受强烈感染激动的入戏。記得当时我随口问了童师，您的唱都和梅派一样吗? 童师说 “梅先生的戏怎么能改呢?”这句话我一直不能理解，因我心头想着- 您的《宇宙锋》不就“改”了吗？直至多年我渐渐了解什么是“梅派”，才领悟了大师们的心胸。记得曾经有人问梅兰芳大师说 “什么是梅派?”梅大师回答: “只要你大方，我就承认你是梅派！”， “大方” 是何等的气度与心胸，“移步不换形”，梅大师的艺术及深远的影响早已超越了门户流派之见。所以童芷苓老师的《宇宙锋》虽然表演处理方式与一般梅派演员不一样，实在而言仍在宽阔的梅艺之中，其精神是统一的。
童师对《宇宙锋》的表演可以说是精雕細塑而来的，与他其他剧目的表演风格是不太相同的，接触过童芷苓老师的人都知道其个性爽朗明快，生活中似乎是位粗线条的人物，而其舞台表演又极其细腻能人所不能，其为人津津乐道的花旦戏、荀派戏往往是浑然天成写意流暢中又见精工细笔，柔中有刚且多即兴之作，是不折不扣的天才型花旦演员。而童师演《宇宙锋》的感情则以内练沈稳、小心谨慎的思绪来面对剧情，十分切合剧中人赵艳容的情境。其中以穿白帔而不穿黑帔，童师认为白帔比黑帔使人物的年龄感看起来较年轻，秦二世看到的 “灯光之下一美人”较有说服力，且汉剧的《宇宙锋》 原是穿白帔的。而当场脱帔、抓花容 “一场干” 的处理，对剧情的起伏及舞台的紧凑性皆更有助益増添效果。
但我以为童师之《宇宙锋》最成功处是其所设计的表演层次由抽象而具象 ，内心世界剖析明白入情入理， 其人物 的内心感 情挣扎有较大的冲击性，因而戏剧张力增大，其中抓花容、装疯、迫叫父亲为丈夫等，都是在哑奴的诱导甚至强迫下完成的，这十分合乎赵艳容大家闺秀及其礼教背景的处境。童老师也跟我强调过他的“装疯”是由被动而主动的，有些细微的小节更是戏味添彩之笔，如一出场念完引子后及唱完反二黄第一句，哑奴示意赵艳容别哭以免被父亲识破等小动作，皆点明了赵艳容对哑奴的信赖及哑奴的聪詰。在赵艳容说“爹爹你是怎样回覆圣旨的前加“撕边一锣”十分合乎其情绪的转变，这在一般梅派是没有的，有时童会在这锣中倒抽气退步落坐以示惊呀。而唱完“到如今还叫儿争宠君前”后意欲与哑奴走回房去不理父亲，而在赵高说“你敢违抗圣旨”后转头做更激烈的争斗，这些细微处理都在情理之中也丰富了舞台的空白。童老师演戏就是不轻易放弃任何小节，往往在传统舞台中程式性習慣性的环节都给予更合理的詮释，化腐朽为神奇令人耳目一新，这也是怹常说“演戏要会动脑子”的地方。
创新改革是京剧艺术得以延绵的精神，我想当时文革后复出再排《宇宙锋》有较大动作的除了童芷苓老师，就是杨荣环先生的《宇宙锋》，杨荣环先生亦是位了不起的京剧改革家，而杨的表演风格因其有尚派深厚的功底，舞台场面热烈效果奇佳，而与童的风格却大异其趣，童是重在“情”，而杨是重在“疯”，这同一梅派名剧《宇宙锋》，同为梅大师弟子所演出来的却有著不同风貌。敢勇於不断创新与挑战，这正是现代许多“京剧艺术家”们所欠缺的心思及精神。
为爱情而疯狂的 “阎惜姣”
“阎惜姣是为爱情而疯狂的！”童芷苓老师在分析阎惜姣这人物时下的评语。这定论一下阎惜姣这个人物就好演了，有了思想后盾的主心轴。因为爱情会使人冲昏了头、爱情会使人盲目，爱情会使人错估现实，这些都是人性的基本面，而且《活捉》中也再次渲染了阎惜姣对张文远的爱情是玩 “真”的。因此在剧中阎惜姣的所做所为“自以为是”都是有血有肉在情理之中。曾经有人说过偷情必须是“聪明人”做的事，在《闹院》中阎惜姣应付、敷衍宋江的举动处处展现了阎惜姣进退的聪明。因此在《闹院》这场戏中童老师提到， 阎惜姣开始时多是应付宋江，不能对宋江太凶，因为基本上阎惜姣是怕宋江的且自己偷人心虚也是必然的，但又要表现出对宋江的不耐烦、厌恶，而后宋江说破 “偷人”之事，阎惜姣想乾脆破斧沈舟和宋江“翻”了，因此故意把宋江气跑。可是阎惜姣又不能表现的如“大娘儿们”一般使观众看了厌气，因为在人物上“阎惜姣是年轻、美丽可爱的，要不然宋江不会再三的放不下她”童师是这样分析阎惜姣这人物，亦将阎惜姣原有的词如“他妈的”、“咱们老娘们”这些有损阎惜姣可爱的老词都删改了。童芷苓给了阎惜姣明显的生命线条，而在舞台上也就自然而然的把这些点滴交待给观众。
“年轻、貌美、不谙世故、自以为是、为爱情而疯狂”，这是童芷苓老师为阎惜姣下的生命线，戏曲中的阎惜姣已比《水浒》中的阎惜姣个性鲜活多了，而童芷苓又把阎惜姣再次的提升了。童师的表演结合了筱派、荀派及自己的体会，《闹院》那场对张文远是娇、嗲、怨，对宋江是虚情、应付、烦、恨、气，表情的变化极其丰富。而《杀惜》这场剧情节奏明显加快、紧张，阎惜姣对宋江的厌恶已无需掩饰，但在“二更”时剧情使阎惜姣想起了“往日的恩情”，童芷苓安排了因被“冷醒了”而习惯性的想向宋江亲近的这个思绪环结，这段童芷苓唱的四平调速度转慢，有些“思春”之意，与下段唱四更时 “起下杀人的心”加快节奏成了强烈的对比；这场戏节奏愈演愈快，快到阎惜姣想反悔都来不及了，这也使观众留下无限的遗憾。如果观众看到最后认为阎惜姣早该死了，那这个阎惜姣的表演必定是失败的。童师的《杀惜》这场戏处处点到人性的弱点，实可以当个心理剧来研究。
出淤泥而不染的《尤三姐》
在台北上中学时迷上京剧，当时买了一些京剧唱片其中就有《尤三姐》，这也是我笫一次看到童芷苓的大名，因在七十年代末兩岸関係仍是处於资訊僵化的年代。《尤三姐》那行云流水声情并茂的唱腔一下子就吸引住我了，禁不住反复听学《尤三姐》中“那一日呀……”的四平调，还有二六“果然是……”，没几天的工夫整张唱片的腔都能朗朗上口了。当时童芷苓三个字对我而言如同天上的星星，想不到几年后在 纽 约我能亲眼见到这位巨星偶像；因此在见到童师后不久我就大胆的提出要学《尤三姐》，童师给我说的第一出戏就是《尤三姐》这真是少年时做梦也想不到的。
童师在说戏的时候总会不厌其烦的先解析人物，童师回忆说当时在排《尤三姐》的时候，田汉先生就跟他说: “尤三姐是出淤泥而不染的”要掌握这个线条发挥。尤三姐对贾珍、贾琏因为是姐夫要应付又不好当面得罪但又十分厌恶，因此常有对着他们假笑，背过头马上有痛恶的表情，这就是“变脸”的要求了。“尤三姐是非常痴情的死心眼儿，怎么会有这样痴情的……”童师说这话时我忽然一愣，因为我早把尤三姐与童芷苓划上等号了。
“那一日呀……，日字要使劲，赖(哎)家(婀) 盛 (恩)宴开……，开字要用力但要有弹性， 一般人以为唱荀派不要用劲，其实我唱还是很用力的，尾音落音时上提一些，像梅派一样尾音有些往上扬的感觉，梅派好听就是劲头用的好…”才唱一句四平调就体现童师 “荀腔梅唱”的特色了。“柳……湘莲，柳字别唱成柳……哦哦哦，像数着板唱那就傻了，只是拉长它的字头、字腹，字尾…”，“落音要乾净，该甩的就甩，不要拖泥带水”。
《尤三姐》中的“闹酒”一场是重点这一场也可当折子戏演。当尤三姐保护二姐出门看见贾珍时的对话，脸上表情的变化是较丰富的，先是冷冷的表情问贾珍为何深夜至此
“不怕感冒伤风吗?”语气、表情都平静些，其实是心里压着火，眼晴钉住贾珍再冷嘲热讽的假笑说:“你这个人可真是太好了……。”，到最后把贾珍用力往外一推
“你给我出去吧!”这时是真气急了；如果掌握不好太过、太凶或太逗、太油都有失这个人物性格。
童师要求演戏要有准确、丰富的“潜台词”心里有了脸上才会有戏，在“闹酒”中尤其重要，几秒中的内心独白就是画龙点睛的效果。当贾琏要求三姐留下喝酒的时候，童师表情先是一楞，火气上升再压下来，唱
几 句 摇 板 心中有盘算后再虚情假意笑的说: “好极了，我正想喝酒了……”，这中间二秒钟的停顿必需要交待清楚层次分明。“闹酒”中的表演许多地方如同电影手法中的“分镜”，因为尤三姐的内心世界与应付贾珍、贾琏的虚假表情要同时交待给观众，京剧中常用“打背工”来和观众交流内心的想法，但在“闹酒”中常常没有时间“打背工”，因此如何掌握之间立即变化的分寸是极要紧的。童师要求喝酒感觉要真实，如同真的喝烈酒一般，这真实感是在一饮而尽后的表情有烈酒的辛辣，还有“我豁出去了”的意思。在贾琏说:“与大哥饮个双杯吧”，这时也先一惊然后说:“好哇啊！”这时三姐心里想“果然得寸进尺了”，但在贾珍、贾琏听来似乎是三姐
“同意了”，而他们俩人在“打背工”意思是成功了。而在三姐对贾珍说“喝双杯”的时候，先是假装妩媚，等到泼酒的同时又一“变脸”。脱帔、转帔、扔下，这个动作童师说是化自《天霸拜山》武生的动作，而跳桌子、扯甩发、跷腿亮相都要求乾净利落配合锣鼓节奏。骂贾珍、贾琏的大段念白语气强弱节奏的安排十分重要，要紧凑又不能像背书，荀派念白特色的气音、破音都得用上。在对母亲、姐姐唱摇板唱到
“他名唤那湘……，喂呀儿的娘啊……”这时才露出害羞的表情，之前唱的感情都是在赞颂柳湘莲的，表情也随之响往。而流水那段最后唱到“他若是天涯常流浪……”这时表情先是一楞，心里想着，“我也没想到这种情形该怎么办？”，而后再下决心唱:“我情愿终身屑发奉高堂”，再拿下发簪折断丢地表示心意已决。虽然这些往往很小、很短的心里思想过程，如果不表现出来戏就不足就“水”了。演员表演就是在收、放、紧、松、拉的过程中和观众互动的。
“南梆子”这场是极尽抒情之美，和前几场紧弦张弓的口味大不一样，观众似乎可以舒缓心情，享受一下优美的歌舞，这不得不佩服编剧的高明，唱腔编得也是难得的上品佳作悦耳难忘。在《尤三姐》电影 中 尤 三 姐与柳湘莲 梦会中处理得如画如诗，在舞台上气氛就必需有所烘托，童师曾设计与柳湘莲的剑舞，并加上电子琴伴奏，但童师并不满意，后来也有用水袖舞多些 (如童师最后一场舞台演出，在台北演的《尤 三 姐选段》由此场到最后一场“明贞”)，这段伸缩性较大，但哑剧部份的感情要交待清楚，相逢后的喜悦及悲诉离情到幻想拜天地时的羞涩，这时尤三姐温柔的性情和前几场应是判若两人。
最后一场“明贞”殉情是相当感人的，感染力很強的，因尤三姐多年也是唯一的希望遭到无情的破灭，且被自己心爱的人冤枉又有苦难辨，真是天大的委屈而导致最后绝望走上死路。童师要求表现是先据理力争、悲愤、失望而自杀的。在唱到“流言诽语无凭证”时仍报一线希望，在唱到“证”一半时逼向柳湘莲，柳湘莲一甩袖，尤三姐表情是先发楞，顿一下再极度失望的唱下半个“证”的尾音这个音必须忽然转弱，似乎是强忍着哭泣声，到“姐姐呀……”才渲拽出来，舞台上的表演应要比电影中强烈的多。在贾琏说:“还他宝剑”，配合着音乐三姐把宝剑顺势往左手边一推藏，木讷的看着贾琏再看看柳湘莲，再看看手中的宝剑并用手抚摸着宝剑，心想我盼望多年的心愿 一切成空了，再把宝剑紧紧抱到怀里做悲哭状嘴角抿紧些头微上扬，摇着头心想我不甘心，后再思想一转收住悲痛擦拭一下眼泪一跎脚，往前走几步唱快板“荣宁二府人多少……”。这些思想程序其实就在一个起头锣鼓音乐中完成，时间很短的但張力很大十分感人，这里一定要掌握分寸交待明白。在尤三姐拔剑自吻后，柳湘莲有一抱跪喊:“三姐我妻”此时尤三姐要微睁双眼做微笑状而去，画下句点。
《尤三姐》这齣戏的成功，除了童芷苓的努力再加上当时上海京剧院天时、地利、人和的优秀编、导、演群，因此重新塑造的尤三姐是一个更鲜活、个性更明朗的人物，其表演要求的深度、细度、力度早已超过了老的《红楼二尤》的要求，甚至其人格的层次亦超过了《红楼梦》书中的尤三姐。 在近代京剧新改编的剧目中也算得是难得的上乘佳作。童师曾感慨又激动的对我说过: “要是没有《尤三姐》电影，我这辈子就完了！”虽然我不能完全了解童师的意思，但这确是我们能领略童师盛年风采的最佳纪录。而我以为《尤三姐》这剧是体現童师运用丰富的“潜台词” ，及瞬息变化的面部表情表演之經典范例。
時常想起当時在新澤西州上大学，一下課就開一小時車程到纽约皇后區童师家中学《尤三姐》的情景；童师发着高燒为我示范《萧太后》的身段，在病中帶我走《宇宙锋》的台步…童师辞世虽已逾十年，但林林总总历历在目晃如昨日。当時是太年軽不知珍惜瑰宝在前，对艺术的认知又过于浅薄，未能竭尽己力好好学習老师的艺术有負师恩，每当忆此实后悔遗憾不已。
童芷苓老师精彩的舞台生涯就是半部近代中囯京剧史，其传奇坎坷血泪的一生更是历史時代的見証。而怹留给我们的艺术宝库不僅丰富多彩更发人深省；佛家说 “開智彗第一” ，童师多年艺术实踐的心得理论及表演手法就是能使演員開智彗、開竅，能使表演收画龍奌睛錦上添花之效。如果不好好挖掘珍视发扬光大活学活用，如已入宝山而空手回，那实在是太浪费太可惜了，更有負童师为京剧努力奮鬥鞠躬盡瘁的一生。
本贴由何恕于2007年1月26日06:13:30在〖中国京剧论坛〗发表
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