中国话剧六十年

中国现代戏剧从她诞生之日起，从来都不曾是一种“为艺术而艺术”的奢侈品，也不是一种纯粹游戏与娱乐的消遣物。历史重负与深广的忧患意识，使它更多地与启蒙相勾连，一脸正经而少谐谑，与政治丝牵藤攀的复杂纠缠成了它无法解脱的宿命。

同时，一切唯新，诗歌要新诗，戏剧要新剧，人要做新青年，目的是为着埋葬黑暗、专制、麻木的旧中国，建设一个光明、民主、科学的新中国。

《茶馆》剧照

《狗儿爷涅槃》剧照

从社会主义现实主义的独尊到现代性的探索

1949年10月1日新中国成立，戏剧工作者同广大民众一道，沉浸在一个崭新的独立自主的民族国家诞生的欢乐之中。这个时期的作品如《青年民主进行曲》(贾克等)、《红旗歌》(鲁煤执笔)、《龙须沟》(老舍)、《四十年的愿望》(李庆升等)、《春风吹到诺敏河》(安波)、《处处是春天》(辛酉)……内容置直任真，多是一些政治情愫的释放；艺术稚拙、生涩，不脱摹拟生活场景的写实主义套路，充盈着一种欢天喜地的喜乐气氛和昂扬向上的乐观精神。尽管独尊社会主义现实主义，使形式上公式化、概念化大行其道，对《布谷鸟又叫了》(杨履方)、《洞箫横吹》(海默)、《同甘共苦》(岳野)、《上海滩的春天》(熊佛西)的接连批判，使“左”倾教条主义、政治实用主义愈演愈烈，然而，文艺政策的起起落落不断调整，也产生了一些意想不到的微妙空间，话剧艺术在其中趔趄前行，跌跌撞撞地摸索着自己发展的前路。

从新中国成立初期到“文革”开始的十多年间，话剧艺术最重要的成就是：组建了一支庞大的专业化队伍；全面、认真地学习斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系；自觉地进行话剧民族化的舞台探索。据中国戏剧家协会统计资料，1958年，全国有国营话剧院、团148个，从业人数一万余人。正是这样一支人数众多、大都受过专业训练、稳定的创作队伍，维持着话剧艺术生产数十年的平稳运转。

“文革”甫一结束，话剧艺术犹如井喷般占尽新时期文学艺术的先机，舞台成了民众被压抑多年的不满情绪的宣泄口与批判“四人帮”罪行的利器。在《茶馆》(老舍)、《万水千山》(陈其通)、《豹子湾战斗》(马吉星)、《初升的太阳》(孙维世)等一批被禁锢多年的剧目重新上演的同时，一大批揭批“四人帮”、歌颂老一辈革命家的剧作，如《枫叶红了的时候》(王景愚、金振家)、《曙光》(白桦)、《杨开慧》(王树元)、《于无声处》(宗福先)、《丹心谱》(苏叔阳)、《西安事变》(程士荣、郑重等)、《报童》(王正、林克欢等)、《未来在召唤》(赵梓雄)、《权与法》(邢益勋)、《报春花》(崔德志)、《陈毅市长》(沙叶新)……迅速登上荒芜十年的话剧舞台。

然而，重返历史叙事的努力，一开始就矛盾重重：一方面，保持革命文化历史延续性的热情始终不减；另一方面，对宏大叙事与日俱增的疑虑，使艺术家们不得不千方百计地寻求新的表意方法。率先在剧作中进行探索的是谢民的独幕悲喜剧《我为什么死了》和马中骏、贾鸿、瞿新华的哲理短剧《屋外有热流》。《我为什么死了》以死者的现身说法，向人们诉说在那十分可悲又十分可笑的年月里，一位天真未凿的女性，随着政治气候和政治需要反复无常的变化，莫名其妙地从“英雄”变成“罪犯”、又从“罪犯”变成“英雄”的荒诞经历。《屋外有热流》以时间顺序的错位和空间的灵活扩展创造了一种自由的结构格式，以近乎荒诞的细节和不合常规的戏剧冲突，描述一位为科学献身的青工的幽灵，穿堂入室，目睹弟妹们浑浑噩噩的凡俗人生。舞台探索方面，1979年夏天，中国铁路文工团演出的《在新生活中》和北京电影学院表演系师生演出的《哦，大森林》，或让人物走近台口，直面观众诉说他们在新生活中的喜怒哀乐；或摹拟“文革”初期“破四旧”的揪斗现场，将演区扩展到观众席里去。这些今天观众习以为常或被平庸的导演用滥了的突破“第四堵墙”的假定性手法，在被封闭性框式舞台久囚成习的话剧圈，无疑是大胆的创举。

此后，随着社会价值观念和审美感受的不断变化，以及对传统现实主义创作方法的重新评估，以往大一统的单一模式走向瓦解。话剧在经历了“揭批四人帮”、“伤痕”、“反思”之后，转入寻求自身变革的艺术自觉，从探索现代性进而寻求民族传统的现代转化，写实主义——幻觉主义独尊局面的被打破，引发了各种各样戏剧观念、剧作形态、舞台表现的大胆实验：沙叶新《陈毅市长》的冰糖葫芦串结构；刘树纲《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个死者对生者的访问》的无场次；高行健《车站》、孙惠柱、张马力《挂在墙上的老B》的荒诞色彩；陶骏、王哲东《魔方》独立场景的片断组合；孟京辉《思凡》的拼贴与戏谑；王贵在《凯旋在子夜》、《WM(我们)》中将声音、动作的分拆与重新组合；徐晓钟《桑树坪纪事》中将歌舞队的动作仪式化；胡伟民在《红房间白房间黑房间》中从写实到幻化的象征手法……杂陈俱现，各呈胜景。八十年代中期，由《绝对信号》所引发的小剧场戏剧热蔓延到全国各地，更为戏剧革新家们提供了一块可以大展拳脚的园地。

这一切创新均不是无源之水，无本之木。某些舞台处理、某些导演技法，在五六十年代，可能只是属于偶一为之的例外，但人们清晰地记起儿童剧《马兰花》(陈顒导演)中“黑老猫”从台上蹦到台下的舞台调度，《文成公主》(金山导演)演出中，那突破台口限制的浩浩荡荡、川流不息的“送亲”、“迎亲”场面……。若把视线放得更远，更依稀记起上世纪二三十年代，陶晶孙、向培良、白薇、杨骚、陈楚淮等人所做的不很成功的“新浪漫主义”实验。值得注意的是，陶晶孙们的现代主义戏剧实验，仅及技法挪用的层面。同样的，几十年后，谢民的“灵魂自述”是为了揭批“四人帮”的荒唐行径，马中骏等人让献身的青年英雄穿墙过壁，目睹弟妹们庸常的生活，与当时的小说《班主任》、青春剧《救救她》相类，是为了呼唤受毒害的年轻一代投身到广阔的社会斗争——屋外的热流中去。中国的现代性追求极少有西方现代性中对工业化、城市生活、工具理性的批判与审美的感受性内容，更多地指向群治、启蒙，指向制度转变、社会生活组织模式的改造与社会的文化建设。

从文化寻根到文化批判

上世纪80年代中后期，文学界知青群体掀起一阵“文化寻根热”，无论是淡泊宁静，还是豪雄狂放，或多或少都潜含着理想主义激情与英雄主义情怀，在批判与嘲弄中流露出更多对传统文化与民族性格的认同。在此前后，话剧舞台上涌现了魏敏、孟冰等集体创作、林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的《红白喜事》，刘锦云编剧、林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的《狗儿爷涅槃》，马中骏编剧、陈顒导演、中国青年艺术剧院演出的《老风流镇》，陈子度、杨健、朱晓平编剧、徐晓钟、陈子度导演、中央戏剧学院表演干部进修班86级演出的《桑树坪纪事》，查丽芳根据同名小说改编、导演、成都话剧院演出的《死水微澜》等一批“文化批判”剧。与寻根文学略有差异的是，戏剧家们显得更超脱，也更冷峻，对当代人生存环境的审视、对当代人内心情感的剖析，直指以小农经济为基础的心理、文化情结。

《红白喜事》的演出，在舞台上栩栩如生地塑造了一个集老首长、老家长、老封建三者于一身的典型形象——郑奶奶。她余威犹存，只是时势不同。人物的历史使命与她的生活处境的不协调，人物的权威与她借以维持权威的行为的不相称，使她变成一个喜剧式人物。全剧以一句“现在万事俱备，就等着咱娘死咧”作结，编导者、演出者以一种闹剧式的戏谑来为这位老祖宗送终。郑奶奶这一舞台形象，带着历史的印痕和文化的基因，带着生活的全部复杂性，呈现在观众面前。她凝聚着编导者对生活、对历史的深沉思索，以及对这类封建家长式人物的历史估量。

《狗儿爷涅槃》以更大的历史跨度和宽泛的文化意蕴，生动地塑造了一个站在新旧巨变的历史门槛之外的农民形象。狗儿爷一生苦撑苦熬，舍命相求，无非是为了一小片可以糊口养家的土地。然而几十年风风雨雨，命运似乎总是跟他开玩笑。“土改”刚刚分得的几小片土地，在合作化运动中被归了堆，而后在改革开放初期分田到户又回到他的手里。土地得而复失、失而复得，凝聚着一代农民几十年的悲、欢、怨、痴。然而，新的市场经济已与小农经济渐行渐远。狗儿爷送走了一个历史时代，却在迷茫中失落了自我。他走近新生活的门槛，却又留在门槛之外。在他那苦心劳神、血泪交迸的人生悲剧中，夹杂着一丝乖戾、愚顽的喜剧色彩。在他那动荡不定的人生遭际里，沉潜着历史和文化确定的底蕴。

上世纪90年代初，当整个社会的经济话题盖过文化漫议，文化寻根早已销声敛迹之际，剧坛上冷不丁杀出一位奇人过士行。他的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》，让人惊艳，让人叫绝。“闲人三部曲”讲述一群沿袭世代生活方式和文化趣味的京城平民百姓，他们提笼架鸟，下棋垂钓，票戏唱曲，乐此不疲。与市民社会的盛衰有着密切关联的棋道、鸟道、渔道，日渐琐细，日渐精深。民众日常生活中留存的那一份幽然古风，究竟是人性萎缩、人种退化的鸩饮，还是功利社会焦灼病患者的解毒剂？是自娱自乐的世俗文化的花朵，还是精熟过度的中国文化的赘疣？过士行并不醉心在民俗活化石中寻找现代人虚幻的美梦。他深藏起对民俗文化乃至民族精神的不安，将闲人文化所寄寓的优游、恬淡的自足心态与闲逸、把玩的颓废色彩，化作一个个悲喜交织、谐笑杂出的戏剧场面，给人留下褒贬两难与观棋亦迷的茫然。