论周玉珍的表演唱风、唱派

贯珠萦纡醉中原
试论周玉珍的表演唱风、唱派及定位 马紫晨
周玉珍 马紫臣 李振乾合影

周玉珍是河南曲剧中年表演艺术家的优秀代表人物之一。六岁登台，今年正好是她艺术生涯的50春秋。半个世纪里，他从一个名不见经传的小剧团，靠了她那一副婉转动听的天赋佳喉，能让人意乱神迷的亮丽唱腔，再加上足以使观众牵肠挂肚的精彩表演，旋经地、市—级，很快便被选调到曲剧唯一的"省团"了。返顾其氍觎生涯，艰辛的从艺历程，从 1955 年以《喜看小玉珍……》为题见诸《洛阳报》的第一篇评介算起，到新近(98、10、22)《时代摄影报》以《走进名伶》的刊头配发她通版照片为止，43年中(不完全统)写周玉珍的文章竞达40余篇多。与此同时，她获得的各类奖证(从县、市级到省、部级)也数以十计:并当上了三八红旗手、优秀共产党员、省政协委员等。毋需讲，这顶顶桂冠和道道光环的背后，定然隐藏着她艺海冲浪及攀登高峰时付出的超常力和挥洒如雨汗水，这也是所有关注并喜爱她的人完全可以想像得到的。但，如今的周玉珍不仅早已是国家—级演员，而且成了中州剧苑声名显赫的曲剧表演艺术家。因此，当我们提笔再次写她的时候，就全然不必再做那些—般性介绍，诸如:她是如何刻苦的练功，如何痴迷于角色，如何不懈的追求，如何无私的奉献啦，云云。更不必选用那些"放之四海而皆准"的词汇成语，来描述或颂扬我们的周玉珍，许多文章中均可信手拈来的什么"字正腔圆"啦，"声情并茂"啦，"形神兼备"啦，"唱做俱佳"啦，等等。似乎对每一位优秀演员都可用此形容的美丽辞藻，实质上不过是一杯淡而无味的白开水，并不能诠解只属于该演员(这一个)的特点、特色和特质。(包括我个人过去撰写和编发的有关周玉珍的四篇文稿在内，也毫不例外)。而现在，当我们对周玉珍有了更深一层的认识和理解时，那么为了曲剧事业的振兴，为了青年演员的学习、成长，也为了民族声乐艺术的进一步发展、提高，我就觉得有必要从理论高度上对周玉珍的表演定位及其唱风、唱派给予科学的解析和阐释。当然，我这里提出和谈到的，限于篇幅和水平，仍旧只能是浮光掠影的一瞥。不过话说回来，行文虽未展开，但却可以表达我个人的一点私衷，即:今后报刊上但愿能够少一些那种无关痛痒，不解决任何问题"豆腐块"式的演员评介文章。而不论长短，总应该使读者从中有所启迪，有所感悟，是否?

收回来。首先我认为周玉珍在接受某一个角色时，她从不孤立体琢磨自己这个人物，读自己的词，学自己的唱。而是着眼于全剧、全局"牵住牛鼻子"。往昔，名老艺人常讲:"书有书梁，戏有戏筋"。戏筋，便是"戏核"，也即"牵一发而动全身"性的要害。不管主角、配角，只要抓住这个戏筋、戏核，或曰"戏窍"、"戏胆"，中心明确，劲往一处使，那么全局就活了，"戏"也就容易演成功了。

比如《跑汴京》，她饰演剧中的"巧姐"一角。但在她对全剧进行分析解剖之后，立刻便悟出，这出戏演好演坏其关健就在巧姐这个"巧"字上。不仅戏剧事件的巧合，情节的巧妙，而且矛盾的解决，斗争的胜利，也全得力于窦巧姐这个人物。她(巧姐)本长着一双能描龙绣凤的手，现在又要她在错综复杂的案情中巧对、巧应答，因此她(周玉珍)必须在"巧"字上下功夫，使用巧口、巧舌、巧说、巧唱、巧思、巧计，既大胆泼辣而又机智善变地来打赢这场官司，以"巧"字赢得观众。

而另一出《寇准背靴》，之所以后来改名为《背靴访帅》，则确系由于"戏筋" 恰恰就在这个"访" 字上。寇莱公对柴郡主的跟踪、试探、逗乐，和柴郡主对老寇准的嗔怪、娇情、周旋，统统归结于一个呕心沥血要"访"出杨延景生死的真相，而另一个则千方百计不想让对方"访"出这位杨家的孤子独苗，以免再遭奸臣的谗害。其问，故事场景和戏剧动作又设计到夜间，于是，一个十分严肃的主题思想通过趣味性的化解，终于使观众实现了审美的愉悦。周玉珍把"宫廷生活世俗化，金枝玉叶民间化，青衣行当花旦化"的"三化"演法也便完全成功了。

又比如《小二姐做梦》，一百多年来曾有不少名家在日积月累的演出实践中给于了不断的精 细琢与反复锤炼，使小二姐这个天真活泼的少女形象日趋丰满。但周玉珍在刻划她的内心活动并进而设计其表演动作和音乐基调时，却准确的抓住了一个"梦"字来定位，以实现演员的彻底解脱。一切拘于少女作的羞涩而不便说出口的神秘向往，新婚乐趣，蜜意甜情，狂欢陶醉，在一个"梦"字的掩盖下，通过淘气、夸张的唱做表演，全部得到了极致的宣泄"梦"中的小二姐把围当成了婚服，绣花撑子当成了团扇，鞭炮的仿声催动着少女上轿前的激情……独幕独角，满台是戏，艺术的魅力使观众 (也使周玉珍自已)完全忘却了这位妙龄少女的扮演者己经是"知天命"的五十年华……

正因为对剧情抓得准，吃得透，所以身为一个(像周玉珍这)兼具音乐设计能力的好演员，就必将在唱腔，唱法上大有作为，并在其表演风格趋向成熟的时候，于不知不觉中慢慢产生并铸成她自己的唱风和唱派。

什么是唱风、唱派? 在什么环境和社会条件下才能出现"流"派?一言以蔽之曰: 新的艺术流派是"百花齐放"的果实，也是文艺繁荣的象征。戏曲属于人民，因此作为一名戏曲演员，在学习继承和发展传统艺术流派时，就必须留心新时代、新观众的趣味、要求和意愿。换言之，第一，要承认但不满足于本剧种前辈创造和积累的艺术成就，并有超越这些成就的雄心壮志:第二，在继承的基础上，必须有另辟蹊径、别开生面的创造精神。第三，深谙自己的所长所短，并有力求表现自己艺术观和艺术特色的强烈愿望。那么用这一标准来环顾和检验周玉珍大半生那酸甜苦辣的经历，及其一往无前的求索，是否具备了上列条件呢? 答案显然是肯定的。但是仅只具备此种精神，却缺少艺术上的灵犀，则仍旧难以成为一个事业上的佼佼者。明。魏良辅《曲律》有云:"大抵矩度既正、巧由熟生、非假师傅、实关天授"。其所指当属此点。许多演员也曾辛勤耕耘，却未能换来应有的收获，其深层的因很可能就在这里。而周玉珍却是一个舞台上的幸运儿，她那坚实的脚步，脆甜的歌喉，通透的悟性，不懈的追求，所有这些，在攀登—个制高点的时候，居然取得了最佳的契合，于是，她成功了! 我们看一一。

—、她出身曲子世家，自幼即处于浓浓的乡音薰陶之中，是以《云楼 会》、《对花庭》等地道的曲子戏唱调打下的基础。而有无这个基础是大不一样的，常见一些青年演员，由于初学戏就学的是经新音乐工作者"设计"过的唱段，因此听起来总是给人一种"戏歌"的感觉。而周玉珍便不一样了，她有传统唱法的底子，而后即令接受新设计的作品，她也能在不改变主旋律、主干音的前提下，下意识地通过上下二度的小涟音、小滑音、小颤音等装饰性手段，唱出(或曰"化出")曲子戏的原汁原味来。应该说，这也是一种能力。正如明·王骥德在《论腔调》一章中所说的"乐之框格在曲，而色泽在唱"。

二、周玉珍出生在小调曲子的故乡，自幼接触的全是小调曲牌。但建国以后的河南曲子由于交流渠道的畅通，为适应剧情的需要，却融进了大批南阳大调曲牌。大调曲的演唱风格端庄肃穆，在喜剧中如何统一于小调曲的俏丽活泼，而在正剧中小调曲又如何借鉴大调曲的含蓄、稳重，此二者便成了完善发展曲剧音乐所必须解决的问题。我们发现，周玉珍采用的办法是:前者，大调唱腔用小调唱法。后者，小调唱腔用大调唱法。此为之唱腔、唱法的双向互补。