昆曲自有其本身的艺术规律

一提到发展、提到与时俱进，马上就有人会走到另一个极端，他们恨不得把古典园林里曲折的小道都安上铁轨，把轮船都游弋在幽静的湖面上。这就和扬州的有些在文物保护单位里办公的机关一样，他们把雕花的隔扇都换成了铝合金门窗，把箩底方砖都做成了水磨地平。尽管非物质遗产的保存和物质遗产的保存有所不同，但有些道理还是相通的。固然它也需要一边继承，一边因时而变，但它本身自有其艺术规律。正如京剧必须姓“京”一样，昆剧也必须姓“昆”。如果无视它的本体规律，缺乏相应的艺术手段，只能是事与愿违。我们的一些同志，曾经简单地、片面地理解了改革创新，他们总是把昆剧的传统表演程式和规律抛弃了，拿西方的、或其他戏剧的样式、特色来改造昆剧，急功近利地编演了一些新的昆剧剧目，结果往往由于艺术上的幼稚粗糙而导致失败。这些惨痛的教训，我们是要吸取的。中国的戏曲是写意的，如同国画一样，要求神似和韵味；而话剧和电影是“舶来品”，是写实的，要求逼真。在我们民族的戏曲舞台上，四个龙套或四个兵将往往代表千军万马，一根马鞭就代表了马，两个有车轮的旗子就代表了车子，在台上转转就走过了万水千山。现在台下的观众看台上的表演，之所以始终感到别别扭扭的，就是因为虚拟的表演和写实的布景之间存在着矛盾。这好比在国画上运用油画的技法一样，是格格不入的。窃以为，在“行行去去，哎，到了”的虚拟表演之后，用灯光投在天幕上交代一下环境，还是可以的。这就是为什么徐悲鸿把西方的水彩画技法和国画技法结合起来取得成功一样。再则，昆曲以往主要流行于上层社会，演出于宅院厅堂，和在广大农村的庙台或广场演出的弋阳腔不同。它的特点是轻歌曼舞、诗情画意、温文典雅，十分讲究声音的“婉转流丽”和表情的细腻。即使是《白蛇传》里的〈水斗〉，或是《水浒记》里的〈活捉〉，在整个格调上还是倾向于幽静、清雅，用不着大锣大鼓来渲染强烈的舞台气氛，更谈不上阴森可怕的灯光。难道演《三岔口》，还必须将舞台上的灯全部关闭了吗？难道表演战争，非得要双方的将领骑着真马上台？

现在废除几百年来的传统，用话剧和电影的写实，以及弋阳腔或京剧的粗犷来改造昆剧，绝不是什么创新。说得苛刻难听一点，是破坏。我们总不能要求昆剧也像话剧和电影一样拥抱接吻，大演床上戏。我之所以举这个明显的例子，无非是说各种艺术有各种艺术的特色。相近的和相通的地方，当然可以借鉴。例如，昆剧和电影、京剧之间也有相通或类似的地方。在我们民族的戏曲表演传统中，往往把与“戏”无关的人物隐到幕后去，只让有戏的人物留在台上，把戏集中到一两个人物身上，甚至把他们推到台口最显眼的地方，把戏做足。这不就像电影的特写镜头吗？现在却把许多与“戏”无关的人物留在台上，然后用灯光打到有戏的人物身上，这就叫“创新”？有的甚至不打灯光，让许多与“戏”无关的人物僵在台上，真让人看了感到别扭，浑身的不自在。我们的任务，是一定要仔细而慎重地认真研究它们之间的异同，“求同存异”、“扬长避短”。就如扬州的“昆班子弟，亦有倍（背）师而学”魏长生所发明的梳水头者，以及将花部中一些地方风味浓郁、错用乡语的喜剧在腔格、板式方面加以梳理，与折子戏一起出现在舞台上（如《罗梦》、《出塞》和《李桂枝查监》等）；丁修询先生在《论京昆之别》一文中，也曾谈到《玉簪记·琴挑》中陈妙常一角的装扮、和靠旗、服装、翎子、道具、打击乐等方面吸收京剧中适宜而有益的经验，以及徐悲鸿把西方的水彩画技法和中国的国画技法结合起来取得成功一样。在保护昆剧的艺术特色的基础上，可以做一些试验。我们现在要求昆剧也必须具备电影的写实或京剧的粗犷，是不合实际的。结果就必然是非驴非马，“京”不“京”、“昆”不“昆”的。为什么“一个来自完全不同文化传统、初睹昆曲的西方戏剧家”，能一眼发现《盗甲》和《杀惜》与《题曲》和《痴梦》之间的“风格、方法不一样”，而我们的演员却“浑然未察，安然若素”？甚至把念白和唱腔的咬字吐音都“发展”成和京剧没有差别！当然，错了也不要紧，再改回来就是了。科学实验不也要经历过若干次失败才取得成功吗，问题是心中要牢记昆剧的艺术特色，要接受失败的教训，不要再搞写实，不要再搞大制作，要水乳交融，天衣无缝！