二人转的比较图像学研究

当我们把当代二人转的造型姿势与红山及其相近区域远古岩画图像表现的男女对舞姿势进行比较的时候，我们非常惊奇地发现了两者的一致性。这种一致性是一个不可否认的事实。我们很难在二人转之外的戏曲、曲艺或戏剧中看到这种现代舞蹈与史前舞蹈造型姿势一致性的奇观。这种一致性的奇观表现了一个艺术的秘密：二人转很可能是史前舞蹈姿势的当代“遗留物”。

从原型性生理心理遗传的角度考虑，现代二人转是东北原住民对古老舞蹈范型的集体无意识记忆。这种原型记忆是一种心理的预先存在，因而它无须经过什么历史联系而被保留下来，它不是保存在文化形式中，而是保存在民族心理中，一经相应的典型情境出现，那种“二人转”造型形式就被“激活”了。从文化变迁的角度考虑，现代二人转是古老舞蹈范型经文化变异而呈现的置换变形。从古老的舞蹈方式到现代二人转，应该有一个具有内在联系的二人转发展变化谱系。然而，二人转保留古老的舞蹈姿势，事实上，既不单是原型的集体无意识记忆，也不单是文化变迁遗留的结果，而是两者综合性作用所使然。二人转原型的集体无意识记忆使二人转发展变化具有了永不枯竭的强大心理动力；而二人转形式的发展变化又使二人转的原型得到不断变形的表现。神话学家在评论神话原型的时候说：“只有一个故事在讲述着。”依照这种原型性的说法，我们也可以说：东北文化中只有一个造型姿势在反复表演着，那个造型姿势就是史前创世神话范型的二人转意象。

现代二人转表现的是古老舞蹈姿势的范型，二人转造型是神话意象，它连着一种巫术——宗教文化模式。这就是为什么相隔5000多年，二人转还和古老的萨满舞蹈形式相一致的根本原因，这就是东北人被二人转造型迷醉了的根本原因。请看下面几组图像：

第一组：

第二组：

第三组：

第四组：

第五组：

第六组

我们之所以把东北大秧歌的舞蹈造型纳入到这种比较中来，而没有直接选择二人转的造型形式，那是因为有这样几种考虑：一是因为东北大秧歌的舞蹈造型就是一种“二人转”，它是从史前东北的舞蹈传承下来的；二是因为根据老艺人的口述，东北二人转就是从东北大秧歌“劈出来的戏”——东北二人转是东北大秧歌“二人转”造型的单独表演；三是它的姿势最典型地体现了二人转的造型，东北大秧歌的图像造型形式其实就是二人转的造型形式；四是因为二人转造型在东北大秧歌的造型中有了最典型的刻画。因此，比较大秧歌的造型形式也就比较二人转的造型形式。

我们将现代二人转图像与史前二人转图像两者进行比较，运用的是比较图像学的方法。关于比较图像学的方法，叶舒宪先生有最精当的阐释：“比较图像学的方法特征有二，即横向比较与纵向比较。横向比较指的是不同文化的图像之间的比较，希望能够达到异中求同的‘打通’效果；纵向比较指的是某一个原型图像与其后的各种变形图像之间关联的认识。这种原型与变体的关系有时是一目了然的，相似度十分明显，有时却是较为隐晦的，甚至在色彩、构图诸方面由相反的特征”（1）。将现代二人转图像与史前二人转图像进行比较的意义在于，根据两种图像的一致性，探讨现代二人转与史前二人转的渊源关系。

在我们看来，现代二人转图像与史前二人转图像的一致性，是由它的一致性的造型模式决定的，即它们两者同属于一种造型模式。这既是由视觉思维决定，又是由造型结构模式决定的。视觉思维的权威专家阿恩海姆深刻指出：人们知觉到某种形状模式“具有两种性质足以使它们成为视觉概念，一是它的普遍性，二是容易识认性。严格说来，每一个知觉对象仅仅是指一个独特的的个别形状，每个知觉对象都指向某一类模式，有时或许只有一个物体适于这种模式，有时又有无数种物体与之适合”（2）。

在东北大秧歌“二人转”与远古岩画的“二神转”比较中，可以极为清晰的看出两种图像造型形式的内在关联，这种内在关联是由两种图像造型的特征、形状和结构等五种一致性构成的。

第一，现代二人转男女双人舞的造型与史前的双人舞造型是一致的。现代大秧歌“一副架”与史前双人舞中的双人都是由一男一女构成的，它们的配对形式所表现的意义是性爱。双人舞的配对造型图像在内蒙古岩画中有很典型的刻画。根据什么判断岩画中的舞蹈方式是一对男女呢，又根据什么判断这种舞蹈形式表现的就是性爱呢？上面第一幅图像曾被发现者命名为“男女连臂舞”（图见《乌兰察布岩画》图1067），盖山林先生做了这样的描述：“一男一女连臂起舞，十分生动，其中女舞者头上有饰物，尾下一圆点，表示女性生殖器”（3）。同样可以作为判断是女性的证据还有，那个头上有饰物形象的双臂下还有两个圆点，那是女性乳房的表示。从男女连臂的姿势来看，舞蹈的性爱意味是十分明显的。再如上面第四幅被盖山林先生称为“舞者和蹄印”的图像，“左边的舞者胯下面有一圆点，表示女性生殖器，寓有生殖崇拜之意，右边的舞者是男性，有头饰。两个舞者间，有一‘U’形蹄印”（4）。两个舞者舞蹈迷狂性姿势的意义被“U”形性符号的意义表示的清清楚楚。红山岩画和内蒙古岩画中的双人舞，几乎全都是男女“二人转”的性爱舞。在现代大秧歌“一副架”的舞蹈和二人转的造型形式，与远古岩画中的对舞的配对舞蹈形式完全是一致的。

第二，现代二人转与史前双人舞的二人“转”舞蹈形式是一致的。无论史前双人舞还是现代大秧歌“一副架”或二人转的造型形式，表现都是一种瞬间的意象，一种姿势的定格，一种典型的象征。但是，这种瞬间的意象、姿势的定格和典型的象征在实际的表演中则是有它的舞蹈姿势的连续性的，这个舞蹈的连续性是有它的情节决定的。史前的双人舞的情节是由它神话范型的仪式性展演决定的；现代大秧歌和二人转的舞蹈形式则是由它的爱情故事决定的。这样看来，无论史前岩画图像的双人舞还是现代大秧歌“一副架”或二人转的造型，那个瞬间意象、姿势定格和典型象征都是一种神话意象，它的造型形式本身就是神话的一个意象的瞬间定格。但是这个瞬间定格意象是连着之前与之后的整个神话范型的仪式表演的，因而，由岩画图像双人舞和大秧歌“一副架”及二人转造型，我们就不能想象和恢复它们的基本舞蹈形式：那种由男女两个角色表现出的对舞形式，实际上是一种“二人转”形式的浓缩，是男女动态“二人转”的一个截取。由“男女连臂舞”等图像我们会看到，在这个连臂舞的造型之前一定有一种男女对舞的其他形式，而在连臂舞之后也一定有不同于连臂舞的另外造型。因为只有以这样连续性的舞蹈形式，才能表现一种完整的仪式性程式，来实现对神话范型的表现。这种舞蹈的连续性的基本形式就是二人“转”，即男女以“转”的形式表现出来的舞蹈方式。所谓“转”就是男女互为对象的舞蹈方式，由于是“二人”的，又是“转”的，因而，完全可以称之为“二人转”。东北大秧歌的“一副架”特别是二人转中的“二人转”造型与史前二人转造型的一致性，不仅从二人转造型方面表现了现代二人转是史前二人转的遗留，而且还从“转”舞形式的连续性方面表现了仪式对神话的表现方式。

第三，现代二人转男性绕着女性转的姿势与史前二人转男性绕着女性转的姿势是一致的。在现代二人转中，虽然是以男女互为对象的互舞形式表现着二人转的基本形式，但是，这种互为对象的互舞方式还是有它的独特性的。这种独特性就是男性绕着女性转：女性处于舞台中心的位置，而男性是处在女性旁侧的位置；转的方式是男性围着、绕着、跟着女性转。这种二人转“转”的独特形式特别在由丑角表演的二人转中更为鲜明突出：丑角不仅是追着女性转，还是逗着、诱着、以绕着圈的形式围着女性转。二人转的这种转的独特形式，与红山文化和内蒙古岩画的图像造型特点有着惊人的一致性。在红山文化和内蒙古岩画的二人转造型中，我们可以非常明显地看到现代二人转男性绕着女性转的造型形式。前面我们选用的几幅史前岩画图像，基本都呈现了这个特点。特别是那副被称为“男女连臂舞”的图像，男女舞蹈的造型姿势，表现的是一清二楚、明明白白的。史前的“男绕女转”的舞蹈造型是一种有特别文化意义的形式，它所表现的是女神崇拜的巫术——宗教的文化思想。男女对舞并非是普普通通的男人和女人，而是祭司（萨满）模仿的女神和她的配偶，或者就是萨满与女神的对舞（容后论）。女神崇拜是属于新石器时期的巫术——宗教文化思想，这种女神崇拜的巫术——宗教文化思想，认为宇宙与人类所有的一切都是女神创造的结果，因而形成了女神的文化模式。女神的文化模式是女神创造一切；因而对女神进行崇拜；崇拜女神重要的方式之一就是模仿女神的创世行为；而模仿女神创世行为就是二人转式的原始戏剧。正因为有了这种女神文化模式，才形成了“男绕女转”的二人转造型方式。在这种“男绕女转”的造型方式中，那个处在中心位置的女，是女神的象征。二人转的“男绕女转”的造型方式在所有的戏曲和戏剧中是独一无二的，因为它不是表现另外内容的舞蹈形式，而是从远古遗传下来的有着自身形式意义的舞蹈形式。二人转把远古“男绕女转”的造型方式遗传了下来，也就同时遗传了女神——女性崇拜的思想文化精神。

第四，现代二人转的女高男低的姿势与史前二人转的女高男低姿势是一致的。在上述两组图像的比较中，最为突出的一致性就是女高男低的舞蹈姿势了。史前二人转女性高于男性的舞蹈姿势当然是为了凸显女性的伟大、崇高和神圣；而男性低于女性当然是为了表现男性对女神的崇拜。这种姿势本身就蕴含着非常丰富的文化内涵。比较而言，现代二人转的女高男低的姿势比史前二人转是更为醒目和显著的。在由丑角表演的二人转中，丑角总是以下蹲的姿势与旦角对舞或绕着旦角进行舞蹈的，这就把女高男低的姿势表现到了无以复加的地步。这种造型姿势总是在二人转的表演中被反反复复地表演着。在东北大秧歌中，有一种“打翻身”的高跷舞蹈姿势，那个上装（女性）带着高高的花冠，踩着高跷的两条腿左右別着，带动着上身“打翻身”，而上身“打翻身”的时候，是把两臂向外张开，使整个腰身转了一圈，而这时的下装（男性）则以下蹲的姿势搂着上装的腰际与上装相反的方向转了一圈。这个“打翻身”的姿势显然还有显现女性美和对女性美欣赏的意义：上装在整个腰身转了一圈的过程中充分显示了女性的形体美；而下装以下蹲的姿势搂着上装腰际绕着圈跑，显然是在表现对女性美的欣赏与爱恋。这种女高男低的姿势与前面所论述的男性绕着女性转的造型一样，都是以特殊的舞蹈形式表现女神崇拜的思想文化精神。当然，到了现代二人转的姿势中，女高男低的舞蹈姿势除了表现对女性的崇拜之外，还有对女性美的显现与欣赏。

第五，现代二人转与史前“二人转”舞的迷狂性是一致的。图像比文字的优越处在于，它以形象的姿势表现了舞蹈是如何的迷狂，这是文字无论怎样描述也不能代替的。从上面的图像中我们会极为强烈地感受到，那一对对男女舞蹈的迷狂性：他们仿佛进入了一种迷醉状态，被不同于日常思想的另一种精神所驱使，也就是后面我们将要详细论述的萨满的癫狂精神，他们在舞蹈的过程中经历一个“出神”与“神灵附体”的过程——自己的灵魂离开了自己，而处在了一种“神灵附体”——神的灵魂占有了自己，他们是在舞蹈着，但是，那不是他们自己的舞蹈，而是神的角色的舞蹈，他们是以神的身份在舞蹈。在图像中所看到的那对男女迷狂地“转”着，那是被一种神秘的力深深的吸引着、激动着、迷狂着的结果。我们明白，那种力是一种性爱之力。但是，那种性爱之力却并非是他们自己的性爱体验，而是对神的圣婚仪式的神圣性表现。他们二人转的迷狂是对神的神圣结合表现的迷狂，是对一种创世神话范型模仿的迷狂，是对一种仪式展演的迷狂。史前二人转虽然只是一幅幅图像，但是，它们却是神话的意象，这意象象征着一种神话范型，也象征着一种文化模式。当然，现代二人转的图像所表现的并非是神话和仪式，但是，现代二人转的迷狂性同样是古代二人转迷狂的遗传。所不同的是，现代二人转的迷狂所表现的性爱主题，不再是神的神圣结合，而是人的爱情的实现。现代二人转所表现的性爱舞蹈的迷狂性，也不是演员自身体验的表现，而是对丑旦角色和人的爱情的模仿。从原型的角度看，现代二人转舞蹈的迷狂性还是从史前二人转迷狂舞蹈的发展与变形。

我们选择了六种图像将现代二人转与史前二人转相比较。当然，所谓史前二人转也只是我们自己的命名。但是，这种命名就像人们对现代二人转命名一样，是根据舞蹈特点的一种命名。我们把史前的圣婚仪式的舞蹈方式命名为史前二人转是为了更方便更清楚地说明问题。但这种命名也不是一点儿根据也没有的生搬硬照。如果我们所论述的现代二人转是从史前舞蹈遗传下来的结论是合理的，那么，既然遗传下来的现代舞蹈方式可以命名为二人转，那为什么二人转的原型不可以称之为史前二人转呢？

但是，这种简单比较出的造型特点的一致性能够说明二人转就是古老萨满舞蹈原型的遗留吗？即使我们能够承认原型有经过集体无意识遗传的方式被表现在后代的创造中，即使我们承认那种古老的舞蹈是史前的舞蹈方式，这种远古舞蹈经过文化变迁而被保留在后代的文化形式中，上面的二人转造型和史前二人转图像的比较也仍然也应该以图像自身的内在联系和规律来说明。这种自身的规律就是两种图像特点诸多的一致性。

在现代二人转与史前二人转的比较中，我们发现了图像的五种一致性，这五种一致性构成了一种造型模式。现代二人转与史前二人转造型模式的一致性，绝非是偶然的巧合，而一定是有着内在的联系和规律，现代二人转不过是史前二人转造型的一种重复。尽管我们现在还不能一下子把现代二人转与史前二人转的内在联系和规律说的一清二楚（后面我们将尽力进一步揭示这种内在联系和规律），但是，图像表现的二人转造型的一致性，是可以作为两者有内在联系的一种证明的。

现代二人转不是一个孤立的存在，它是脱胎于史前二人转及其象征系统的。这就像一个植物一样，现在的植物是整个物种演化的结果。离开了物种，单个植物不可能产生，也不可能获得合理的解释。同样的道理，史前二人转及其演化形式是二人转的象征系统，现代二人转是这个象征系统演化出的新样式。现代二人转必须放在整体的二人转象征系统中去解释，否则，我们的任何关于二人转起源的解释都可能是南辕北辙、徒劳无益的。原型批评的集大成者弗莱曾经深刻地阐释过这种方法：“我们一旦能把一首诗当做全部诗歌的一个单位，从与其它诗作的关系中来思考该诗，我们就会明白：对不同体裁的研究必须建立在传统程式研究的基础上。文学批评若将解决此类问题，就得依赖象征系统，因为这一系统能将不同的诗作彼此联系起来；这时，批评就会选择那些足以把不同诗作联系起来的象征作为自己操作的主要领域。这种批评的最终目标，不是简单地把一首诗设想成对自然的一次模仿，而是应该考虑自然秩序做一个整体，如何受到相应的词语秩序的模仿”（5）。史前二人转是一种原型，根据这一原型演化的二人转舞蹈构成了一种象征系统。我们把现代二人转图像与史前二人转图像相比较，就是把二人转作为一个“单位”，放在整个二人转象征系统去解释。当然，首先我们要完成的还是要通过现代二人转图像与史前二人转原型的渊源关系。

图像是一种造型的描摹，造型应该发展和变化，因而，造型就应该有它的原型图像和变形图像。原型图像是最早或较早的图像，而变形图像就是原型的变形。原型是一种先在的形式，变形是对先在形式的变化。但无论这样变化，它必然还留有先在形式的特点。依照这种原型理论方法，将变形图像和元图像相比较，就有了它的合理性和科学性。

史前图像具有一种证明作用。因为史前岩画图像同样是一种考古文物，所以同样具有考古文物的价值。伊利亚德就曾把远古岩画看做一种可以证明古人宗教的“文献”，深刻指出：“总有一天古人宗教的含义能够被破译出来。换句话说，即这些‘文献’能构成一种‘语言’，正如由于弗洛伊德的天才，那些在他之前全被认为是荒谬或无意义的无意识的创造——如梦、梦游、幻觉等等——揭示了确实存在一种对于人类的知识来说是极为宝贵的语言”（6）。可喜的是，文化人类学家们真的发现和掌握了破译图像“文献”“语言”的密码：“这样的分析证实了旧石器时代的图像与符号具有仪式的功能。这些图像和符号显然是指某些‘故事’，也就是那些与季节、植物的习性、性爱、死亡，某些超自然的存在物或某些人物（‘有关神圣方面的专家’）的神秘力量有关的事件。我们可以将旧石器时代的图像视作某种密码，它指向图像的象征性（因此具有巫术——宗教的）意义，同时在与‘故事’相关的仪式中的功能”（7）。伊利亚德等宗教史学家揭示了一个秘密：图像是古代巫术——宗教的一种“文献”，它的“语言”即图像形式就是巫术——宗教的原型性表现。

这样看来，当我们把现代二人转图像与史前红山或内蒙古岩画图像进行比较的时候，也就是在把现代二人转与史前二人转原型相比较。

我们可以把现代二人转图像与史前二人转图像的某种一致性特点——正是这种一致性特点标志了图像——现代二人转与史前二人转的内在渊源关系。正像通过人体“DNA”的样本的检验可以判断亲子遗传关系一样，我们可以通过二人转图像和原型图像一致性特点的“DNA”检测，也可以判断，两种二人转图像的相像性是由它们的文化血缘关系造成的：现代二人转（图像）正是史前二人转元图像(原型图像)的变形图像，由此进一步说明，现代二人转正是从史前二人转原型那里发展而来的艺术；史前二人转是现代二人转的始祖，现代二人转是史前二人转的后裔。由史前二人转到现代二人转，其间经历了五六千年的发展和变化。但是也正是这五六千年的发展变化中，形成了一个二人转的发展变化史。二人转的发展变化史隐秘地表现着一种文化形态和一种文化模式一以贯之的存在。

史前二人转图像是史前二人转文化现象的一种岩画性刻画，二人转图像是二人转文化现象的一种描摹。二人转图像是以二人转文化现象为基础的，是二人转文化现象的一个图像性艺术表现。二人转文化现象又依赖于一种神话——仪式背景，是神话——仪式的具体表现方式。二人转图像所表现的二人转是神话范型的神话意象，也是巫术仪式戏剧的典型方式。二人转图像反复出现说明，史前先民曾经反复重演创世神话范型，曾经反复举行创世神话重演的戏剧仪式。在现代二人转形象和史前二人转图像的两点之间还应该有一个长长的二人转谱系，正是这个长长的二人转谱系构成了现代二人转与史前二人转两点之间的内在联系（8）。这个二人转长长的谱系是由二人转的仪式性戏剧展演构成的。

但是，那究竟是一种什么样的戏剧仪式呢？

[本文为教育部项目“二人转与萨满跳神研究”,编号12YJA751073]

注释：

（1）叶舒宪：《千面女神》，上海社会科学出版社，2004年，第5页。

（2）[美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维——审美知觉心理学》，滕守尧译，四川出版集团、四川人民出版社，2007年，第37页。

（3）盖山林：《乌兰察布岩画》，文物出版社，1989年，第215页。

（4）盖山林：《乌兰察布岩画》，文物出版社，1989年，第90页。

（5）[加]诺斯罗普·弗莱：《批评的解剖》，袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，2006年，第137页。

（6）[美]米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》，晏可佳、吴晓群、姚蓓琴译，上海社会科学出版社，2005年，第9页。

(7)[美]米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》，晏可佳、吴晓群、姚蓓琴译，上海社会科学出版社，2005年，第24页。

（8）参见杨朴：《从神圣仪式到世俗娱乐》，《戏剧文学》2011年，第1期、第2期。