导演构思的重要性

一个剧目的成功，需要导演对剧本深刻的解读，对舞台演出各个部门有机的组织和整体的设计与处理原则，缺一不可。正如清代李渔所说：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照应，顾后者便于埋伏。照应埋伏，不知照应一人，埋伏一事，凡是此剧有名之人，关涉其事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之”。 导演构思要着眼于布局和表现情节故事的整体，思考全面细致，思路清晰准确。作为既是编剧又是导演的李渔，说出了戏曲导演构思的基本内涵，对指导今天的戏曲创作有很强的现实意义和针对性。阿甲曾说道：“一个导演不能只埋头于案头工作，要处处想到舞台，不能空泛地谈从生活出发，必须要求作者从戏曲舞台的具体条件来考虑合乎生活逻辑的情节构思，导演要以最大精力来掌握好对复杂多变的舞台的控制权”。 同时：“一个戏曲导演，真要计分计秒地去精选情节，汤水不漏地去安排情节：谁先上场，谁后上场；谁先下场，谁后下场，都要和戏剧冲突发生联系，有的人要多说几句多唱几句，有的人只能少说几句少唱几句，有的不说不唱，导演要考虑说和唱的叙述性和抒情性放在何处才能恰到好处，如果导演不考虑舞台面积和舞台时间，把五彩缤纷的表演放在一起，只能使人眼花缭乱，弄不清戏剧的来龙去脉。” 可见，戏曲导演构思对于一部戏的成功，具有不可估量的重要作用。

（一）、导演构思的内涵

黄在敏认为：“导演构思就是导演在把握剧本的思想和艺术内容的基础上，通过不断分析和认识剧本，逐渐产生未来演出视像的过程，也是对自己头脑中不断涌现的形象素材，进行筛选、取舍、加工、再造，已使之变得更加有机、协调和统一的过程。”导演构思不是一成不变的，构思是根据导演在排练过程中的不断丰富、实践和深化而逐渐形成的，是具有生命力的灵动的构思。“导演的构思是零星、片段地出现的，不是一下子就一整套地出现的。”焦菊隐则言道：“导演应该有统帅全局的战略设想；怎样在剧本的基础上进行二度创作；剧本的优点是什么，缺点是什么，缺点与不足又是什么，怎样解决。在这个前提下，有几个片段设想的非常成功，其他不是十分具体也可以。或者对全剧都有了较具体、细致的设想也可以。但它既然要在时间过程中去检验、丰富、补充，那么他就不是一成不变的东西，也不是一个把一切生机勃勃的创造活动都纳入其中使之失去生命力的框子，它应是点燃创造灵感的一把火。” 这说明，导演构思是一种有灵感、活力、生命和律动的形象思维的创造活动。这种活动在导演排戏过程中会有深刻的角色体验和火花的闪现，来丰富导演案头工作和艺术构思，继而指导导演舞台创作。

（二）、生活是导演构思的源泉

一切艺术来源于生活且高于生活，生活是艺术创造不竭的源泉。“从艺术创作的内容上讲更是离不开社会生活的源泉。社会生活是艺术内容的原料，没有原料就不可能有艺术创作。” 生活是艺术创作的前提和基础，离开了这个前提和基础，一切艺术都无从谈起。

戏曲艺术不同于其他艺术门类，它有自己独特的表演形式。戏曲是以歌舞演故事，用唱、念、做、打的程式动作和舞台高度的虚拟手段来体现人物的思想感情，它既远离生活、高于生活、又取自于生活，是对生活高度提炼的精华。

戏曲导演构思必须按照生活的逻辑出发，不能凭空地想象和构思。戏曲编导杨兰春在排豫剧《花打朝》时，对于剧中程七奶奶这一人物形象的塑造可谓苦思冥想、绞尽脑汁。杨兰春是如何构思程七奶奶“吃席”时三进三出的：“想来想去想到了老婆儿逗小孩的情景：老婆让她刚会跑的孙子在头里跑，自己在后面假装紧追却怎么也追不上，等孙子和她拉开一段距离时，她藏在门后，孙子回头不见奶奶就放慢速度返回，老婆猛一伸头，孙子又跑，老婆怕孙子摔倒，又装作紧追但还是追不上。我由此联想到，程七奶奶在本场中要来个“三进三出”，程七奶奶这个人物在我的脑子里似乎活了起来，她的音容笑貌我能看得见、听得着。为了塑造好程七奶奶这个艺术形象，我把老婆逗小孩和农村各种各样的老婆儿作为生活依据，并将传统戏的各种旦角融合在了一起。” 一台戏是否能形成有生命力的、热情而有机的综合，取决于导演艺术构思的总体形象和总的处理原则以及对人物的形象塑造。王朝闻说：“在艺术构思中，通过感受与理解的统一活动，达到对生活的现象与本质、个别与一般相统一的把握，这实质上是典型化过程中的一个重要的思想活动。创造典型形象，是艺术构思的根本任务和中心环节。” 导演在构思中，不但以生活为基础，还要以塑造人物典型性格为任务，生活，是导演构思的源泉。

我在导演现代戏《大爱无言》时把一段生活的体验移植在剧中吴清芬的心中；在吴清芬捡垃圾的傍晚时分，给爸爸打电话得知爷爷病逝的消息，这突如其来的事件令她措手不及，爷爷最疼爱她，而她又没有守孝在老人家身边，此时此刻演员找不到内心的情感的依托，怎么表演都给人一种做戏的感觉。由此，我想到了2000年我年仅35岁的叔叔得病逝世的事情，姐姐突然半夜打电话传来这一消息时，我无所适从，在客厅里来回走动，脑中一片茫然空白，没有了任何思想，已经不知道悲痛是什么滋味了，第二天大早赶到老家，正赶上弟弟抱着叔叔的遗像从车上下来，我突然抑制不住悲痛的心情一下子扑倒在叔叔家门口泣不成声，脑海中叔叔的音容笑貌在泪眼中浮现。我把这段经历讲给演员听，她立刻扑捉到我的情感，移情在吴清芬身上。她是这样表演的：听到爷爷去世的消息，清芬脑中一片空白，电话筒无力地垂下来，如行尸走肉般地往前走去，雷声隐隐作响，心中喃喃地念着爷爷，想着爷爷的背影和慈祥的笑容，想着爷爷曾经无数次地打电话喊着孙女，想着没有最后见爷爷一面，想着自己对爷爷的不孝，一下子情感爆发跪扑在千年老树旁失声痛哭。 表演的成功使我更加坚定，戏曲导演更应该懂得生活、体会生活，以生活为素材，创造出丰富多彩的舞台艺术形象。焦菊隐认为：“导演的构思从何而来呢？生活是构思的源泉。” 此论述概括了导演艺术构思的生命。

（三）、分析剧本是导演构思的依据

导演的艺术构思，是通过分析剧本来实现的。一般情况下，导演拿到剧本时，初读剧本是导演进行艺术构思必不可少的步骤。导演对剧本中所体现的主题思想是否深刻、人物形象是否鲜活立体、规定情境的营造是否合理以及矛盾冲突的设置是否尖锐等会有一个初步的认识，这个认识直接引导导演对剧本未来舞台演出呈现面貌的构想，并通过分析和修改剧本，这种构想会一点一滴地形成导演的艺术构思，并指导导演合理地进行舞台创造。

导演要不断地分析剧本，特别是用生活的情感来感受它时，会如同大树的枝蔓一样，在脑海中将出现很多零乱的、鲜活的、而又整齐不一的且让人激动或者悲壮的生动画面，这些生动的画面，会成为导演头脑中不断闪现的火花。此后，导演通过理性的分析，来确立未来舞台演出的立意和对主题思想的开掘，这就要求导演要一遍遍地解读和研究剧本，黄在敏说：“对剧本中的一切越是研究的透彻，对剧本思想的感受会越来越清晰，越能获得动作性的表现。” 对剧本的研读，古里耶夫在《导演学基础》中认为：一直等到整个戏的全部发展过程以及它的每一个场面的全部细节全部深深地印到你的脑海里，你们已经能够详尽无遗地把这个本子讲出来为止。因此，熟读剧本是分析剧本的前提，分析剧本是进行导演构思的关键一环。

分析剧本既是导演构思中的首要工作，又对未来整个舞台演出的创造起着重要的作用。分析剧本，是导演寻找形象种子和酝酿未来演出立意的重要步骤，是体现导演构思、彰显舞台整体风貌必不可少的依据。而且，分析剧本，对于艺术构思中典型人物形象的想象能产生直接作用，王朝闻说过：“想象之所以在艺术创作中有极为重要的作用，最根本的原因就是因为从事物的感性形象的直感表象的基础上去认识事物的本质，并造成比现实中的个别事物的形象更能集中地显现事物的本质的形象，想象的重要还在于，它使艺术家能够从广阔的范围内去反映客观世界，创造艺术形象。” 所以说，分析剧本是导演展开想象，进行艺术构思的重要依据。

我在进行《歧路冷雨》导演构思的时候，对剧本的结构进行了调整与组合。《歧路冷雨》是一出反面教材的现代戏，具有警示意义。它描写张中原从清廉到腐败、从市长到阶下囚的为官整个过程。分析剧本结构时，我感觉少些什么，不单单是警示的意义，还少了些做人与为官的人生态度，在序幕和尾声中我加了一位老人在公路旁拉车修路的情景，预示这路不仅是行车的公路，更是人生之路，为官之路，百姓之路，腐败之路和清廉之路，“路”成为一种寓意和象征，深化了主题，“路”成为我构思全剧舞台整体演出的基调，无论在人物形象的分析，还是与人物的贯穿动作以及规定情境的分析，始终贯穿其中，从而能够更合理、更有效、更精准地组织舞台行动。“路”的寓意与人物舞台行动是相互联系、相互依托的。黄在敏写道：“导演分析剧本的各个方面，以及它们在艺术构思中所起的作用，都是相因相生、相综相合的。剧本分析本身并不是目的，而是为了最终实现导演完整的艺术构思。如果这种分析只是一种学术性的注释，不能在脑海里进一步转化为形象的舞台语言，是没有任何意义的。导演通过剧本分析，对剧本有了更完整、更深刻的把握，就能够把那些启发了我们的种种思想、情感和直觉想象的材料，加以必要的取舍和加工，把那些零零散散的表相结合成一个完整的整体，把充满激情的想象纳入有目的的运行轨道。” 所以，分析剧本的过程，就是实现导演构思的过程，它不但以生活为基础，更以生活为准则，不能脱离生活而想象，不能抛弃生活而构思。如焦菊隐所说：“导演的构思从何而来？分析是构思的基本依据，生活是构思的源泉。” 可以看出，导演的艺术构思，既离不开生活的基础，又离不开对剧本的解读与分析，二者缺一不可。