史学记载中缺席的女性经验

2015年是曹雪芹诞辰300周年。对当代中国人来说，1962年拍摄的一部越剧电影《红楼梦》可谓小说《红楼梦》戏曲改编的经典之作，很多人因为这部电影喜欢上《红楼梦》，喜欢上越剧。一部地方戏拍成的电影能够被大江南北的人们喜爱，在这一点上，中国尚无其它剧种能出其右。

姜进教授的新书《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》是一部关于女子越剧的社会文化史，它并非戏曲史，不对该剧种在艺术体系内进行爬梳，而是站在大众文化的角度，基于新文化史学的旨趣和立场，把越剧作为上海1930-1940年代应新兴都市的社会需要而产生的一个文化现象，揭示在这个文化生产的实践中，阶级、性别和地缘的权力机制是怎样运作的。其史学目光是朝向大众的、女性的、边缘的，而非精英的，通过对民国走来的女演员、女观众的访谈以及其它各种史料的挖掘，试图将传统史学记载中缺席的女性经验召回。同时这本书让我们看到，围绕女子越剧而生成的女性群体是如何作为文化生产的主体参与创造了现代上海的都市文化，并在构建现代中国关于两性、婚恋的想象、认知中发挥作用。

越剧电视剧《红楼梦》

说“上海话”的宁绍人

审美是政治的

越剧于二十世纪初发端于浙江绍兴的嵊州，它在上海落户并以后来居上的势态超越京剧成为上海最大剧种，这与宁波、绍兴人(后文称宁绍人)在上海的社会地位的演化有着密不可分的关联。

上海自1843年开埠以后，便成为移民城市。早期的移民由广东人和江浙人构成。而自1937年淞沪抗战失败后，日军占领除租界外的上海周边地区，上海沦为“孤岛”，又使大批临近地区的难民如潮水般涌入上海租界。

移民来到上海多依靠同乡纽带寻求立足之地，由于地区经济发展的不平衡，上海移民的地域分野便与上海的社会阶层分野构成了某种程度的重合。商业阶层、知识阶层和白领雇员中，多数是广东、浙江和苏南移民，浙江移民尤以其在钱庄业中的垄断地位而闻名，尤其是“宁绍帮”的社会势力在1930年代中期以后急速上升。1941年的数据显示，资本超过十万元的37家大钱庄中，“宁绍帮”占22家，而“海上四大闻人”除杜月笙外，其他三位均来自宁波、绍兴地区。

贫穷的苏北人多是码头工、黄包车夫、拾荒者、搬运工、倒马桶工和其他苦力。即便同为纱厂女工，苏南和浙江移民也从事较好的工种——有技术、细致、劳动强度低、工资高，苏北人则往往包揽了缫丝厂和棉纺厂里最苦最重收入最低的活。而原居上海的本地人多是做小生意和打零工的中下层市民。

新移民以各自的乡土文化创造和重塑着上海的文化格局。富裕的占据社会中上层的江浙人尤其是宁绍人在掌控着经济和社会地位的同时也拥有了文化霸权，这直接体现在新“上海话”的形成上，在苏州话和宁波话的影响下，新“上海话”已与近代上海的本地方言不同。而这个新“上海话”成为了一种身份的分野，并规定着口味的等级。以地方剧种来说，使用苏北话的淮剧在大众文化中被贬为下品，而使用浙江话的越剧则被标以“吴侬软语之美”。于是，随着富裕的宁绍人社会地位的攀升，发源于绍兴嵊州、持宁绍语系的越剧登上了上海都市娱乐文化的高峰。

越剧《山河恋》剧照，演员全部是女性

该书为我们描绘了这样一幅图景，苏北来的下层女工去看淮剧，本地小市民看沪剧、滑稽剧，江浙的家庭主妇则捧越剧，而越剧的票价是其中最高的，演出场所也是最好的。移民的等级、社会的等级、文化品味的等级就是这样相互规范而构成一个复杂的权力系统。

优越的经济环境，使越剧能够投资制作更好的舞台作品，更好的舞台作品又吸引了更多的观众。审美是政治的，霸权就是普遍性，在与身份、权力相勾缠的文化品位的引导下，越剧逐渐不再是只为宁绍籍人喜爱的地域性戏曲，它在上海都市化进程中成为一种具有霸权意义的娱乐及美学形式。

女眷们的娱乐时光

越剧场域的性别共同体

战争致使浙江农村经济饱受打击，大批原本从事桑蚕养殖的女孩子因失业或家庭贫困而为戏班提供了人力上的资源。越剧在1920年代进驻上海发展时还是全男班，而在战时迅速发展为全女班，之后女子越剧在上海风靡了半个世纪，而观众也以女性为主。

三十年代“越剧十姐妹”时装照

女子越剧的兴盛，依托两个略有交叉的新的女性消费群体的兴起，一是上海新兴的中产阶级，包括店员、伙计等中下层男性及有产阶级的太太、姨太太；二是各阶层的职业女性。但越剧最初的推动力量主要是处于社会中上阶级地位的宁绍籍家庭主妇。当时京剧已经形成一个性别封闭式的男性话语圈，女性作为新兴的观众很难适应它的审美规则，更无法进入京剧圈的话语言说中。随着女子越剧在上海的出现，捧角出现了新的性别分野，当上层男性去听京戏、捧京戏名角时，他们的太太、姨太太、女儿、儿媳则与越剧红伶往来应酬。

对于这些女性尤其是没有独立社会身份的家庭主妇来说，光顾戏院和捧角有着和男性不同的意义，它不仅是消遣娱乐，更是参与公共事务的一种社会活动，是一种自我赋权的实践。当这个女性群体逐渐扩大到各个阶层后，女性观众最终成为了越剧的戏迷主体。年轻一代女性开始以戏迷俱乐部的形式尝试新型的自我表达，在这里女性创建了一个自主决策的社会空间，学习并提高社交技巧、组织能力，构建志同道和的社会共同体。一个有趣的现象是，她们试图建构性别共同体，对男性挂出了免入牌。这种垄断不仅表明了女性对于越剧的热情，也透露出女性对于拥有一个自己的社会空间的渴望。毕竟，中国女性堂堂正正地进入社会领域不久，她们需要一个不受男性权力干扰的纯粹女性空间来进行社会事务的操练。

这个跨越各阶层的女性群体同时也参与了女子越剧品味的形成。由于女性长期生活在“内帏”，才子佳人戏便成为了越剧的主要内容，但与越剧男班和京剧不同，女子越剧通过女人扮演男人，塑造了女性理想中的男性，将女性的喜怒哀乐和对两性关系的诉求投射到舞台叙事中。它一方面改变了男班时期比较低俗、粗陋甚至淫秽的表演成分，另一方面就内容来说，女子越剧塑造了一批性格独立的、有才华的女性角色，比如祝英台、花木兰、孟丽君、刘兰芝等。

虽然这本书没有过多地对京剧乾旦和越剧坤旦进行比对，但作为读者，我们不难在作者的启发下回想两者的不同。比如京剧中马前泼水的崔氏、空守寒窑的王氏、被戏的秋胡妻等，京剧旦角尤其是进入现代国家以前的京剧旦角充斥着对女性的贬抑和对女性主体性的消灭。而越剧塑造了如前面所述的和京剧不同旨趣的女性角色，它更能体现女性诉求，因此女子越剧而非京剧吸引着现代的上海都市女性。反过来女性观众主导着越剧的趣味，也使得女子越剧的创作和表演更加趋于女性口味。

越剧这个由女演员、女观众在上海这座现代大都市里创造出的一种社会文化现象，是女性在近现代中国公共领域历史性崛起的集中表现。

孤岛与沦陷

男性政治和知识精英离场

1937-1945年上海的孤岛和沦陷期间，包括越剧在内的大众娱乐却日益繁荣，而导致这一现象的部分原因，是精英话语对大众诉求、女性经验的压迫获得了暂时的释放，本书关于这一点的揭示，立场鲜明地体现了后现代学术对传统精英史学观的批判精神。

1930年代初期，以男性精英知识分子为主体的抗战文化在上海占据主导地位，他们致力于以民族国家话语发动人民，而将大众文化视作教化和宣传动员的工具，在他们看来，以市场为导向的大众文化和以个人生活为关注点的女性文艺是自私、低俗、甚至有危害的。

由越剧表演艺术家袁雪芬主演的《梁祝》

1937年抗战全面爆发，随着中国军队撤退和政府向内地的迁移，以及租界当局在日本压力之下对抗日活动的控制，上海的抗战文化在30年代末期逐渐跌入低谷。爱国文化人和文艺青年纷纷离开上海转往内地。1941年底太平洋战争爆发后，日军完全占领上海，标志着精英领导的抗战文化在公共空间中的消失。

日本占领当局的文化政策是压制抗战文化，扶植和利用大众娱乐文化，于是地方戏、言情剧发展起来，鸳鸯蝴蝶派文学也活跃起来。在民族文化精英缺席的状况下，通俗小说作家享受着文化名流的身份，他们的作品和刊物为通俗文学的言情叙事奠定了基调，也为从电影到戏曲向以言情为主题的大众娱乐提供了文学底本。

与越剧发展特别相关的是女性的声音在日据上海公共话语空间的高调登场。日本占领当局在女性解放问题上表现了支持者和赞助人的高姿态，以彰显日本政治、文化的现代性，并企图以此为话题找到一种可以与上海的知识界进行有效沟通的共同语言。于是妇女问题成为战时上海公共传媒中少数可以自由讨论的具有某种政治意义的话题之一，张爱玲、苏青等女作家们积极涉足婚恋、家庭、性别、女权等社会议题的公开讨论，她们在这一时期的创作和出版也进入繁盛期，更多“小姐作家”的涌现，使得言情、两性的主题成为文学市场的主流，上海的大众文化场域里，女性主导的女性旨趣渗透在各类大众娱乐文化中。

在日本的高压统治下，男性精英离场，使得女性文化和女子越剧得以在上海高调出场，并成为创造20世纪上海言情文化的一股重要力量，它们与各类大众文化一同，在生活方式、道德观念与价值取向新旧更替的民国上海，表述着个体生命在家庭环境和社会环境中的遭际，主导着一般公众对现代两性关系的理解和想象。

此外，本书还深入揭示并分析了越剧女演员在现代上海剧变时期的遭际与其中社会习俗的权力运作机制，以及在越剧后续发展中与革命叙事的合流与分离。本书试图重新构建一个对于演员和观众充满意义的越剧的世界，如作者所说，这样的研究路径可看到一个与精英史学完全不同的历史图景。兴起于1970-1980年代西方的新文化史关注女性、下层民众、殖民地等传统史学所无视的边缘人群，主张历史不只是帝王将相的、精英知识分子的，大众不是历史旁观者，她/他们同样是历史和文化的生产者、创造者。这方面的西方史著颇丰，但运用在中国的戏曲研究上，在国内尚属首次。