一、请“文化人”加工
我是浙江婺剧团演员，解放前演了近百出戏，但没有演过《昭君出塞》（以下简称《出塞》），而且连听也没听说过。解放后才知道东阳县婺剧团有这出戏。我团领导人芦笑鸿等曾去看过，回来说戏底子很好，有加工前途，并说声腔很好听，名叫“乱弹尖”。后我团选此戏为向国庆十周年献礼节目，并成立《出塞》戏组，组员有谭德慧（负责改编）、周越仙（负责导演）等。
好几个剧种都有《出塞》这出戏，而且都有所谓“唱死昭君，做死王龙，翻死马夫”的说法，这也许因剧目相同，表演路子也就容易走到一条道道上来了。东阳县婺剧团的演出，也大体如此：王龙做工很多，马夫翻得结棍，王昭君则狠唱寡做。不过，在舞台风格上却有自己的特色，如王昭君的坐辇，演员是真正用身子坐下去的，即挺腰收腹，下身微蹲，勾腿踮步，脚尖微微翘起。辇行也与众不同，送行人员围绕王昭君周而复始地走圆场，王昭君则身居台中原地踏（半矮）步，以此表示车辇在行进中。这样的辇行方法和舞台群众场面的调度，既显示了送行人员浩浩荡荡、十分壮观；又突出了王昭君的显要地位及其楚楚风貌。
我们在初排时既保持上述一些特色，又加强了王昭君的做功。但因时间匆促，戏排得很粗，后来请了浙江电影制片厂导演史行同志（后任省文化局副局长）来提意见，他看了我们的排练，对《出塞》发生了兴趣。我们就索性请他加工，他欣然同意了。
史行同志在加工时，指出戏中某些情节的安排不科学。他说：比如折花、捧土这两个细节很好，对体现王昭君的爱国思想起着画龙点睛的作用。但用到王昭君即将进入匈奴国土之际，这时戏都快完了，就显得太迟了，戏也拖了。因此，应该挪到戏一开始时就用。他还进一步分析说：从规定情境来看，这两个细节安在后面也是不合理的，王昭君这时已身处荒漠之地，哪来的鲜花呢？
史行同志把折花、捧土挪了前，又给戏尾设计了新的细节--王昭君一行到了分关，马似乎通人性，有人情，不肯再往前走了。马的这种仿佛如人的留恋国土之情，使王昭君为之大悲大恸，她无可抑制地抱着马痛哭起来。这一细节使《出塞》的结尾更为动人。
他还对王昭君的弹琵琶进行了别出心裁的修改。他要王昭君弹琵琶时，除了手指可以拨动，应目不转睛，纹丝不动，同台的演员也都不能动。经他这样一改，王昭君借琵琶之乐音所抒发出来的思乡恋国之情，有如一支探险队深入边陲不毛之地，因遇到险情而马上停止前进，来用发报机向首都呼救似的集中和突出的形象表现。我门原来的办法是让王昭君边乘马前行，边弹琵琶。相比之下，后者不只是一般化，而且显得王昭君似乎逍遥自在，有琴（情）无心了。
1962年国庆节期间，此戏随同我团其他献礼节目一起上了北京，因节目较多，只作了内部演出，得到行家们一致的称赞，认为与其他剧种有所不同，很感人。我深知这与编剧的精心改编，导演的认真排练，演员们的群策群力，特别是“文化人”的加工是完全分不开的。但作为主要角色的我，对自己的扮演是不满意的，因为，比起我演的其他一些角色来，我还没有获得舞台上应有的自如感和舒适感。否则，也许效果会更好一些。
二、曹禺的“王昭君”对我的启发
北京演出之后不久，大演现代戏的浪潮起来了，《出塞》也就搁下来了。但想不到这一搁就是十几年、几十年，当中还经历了一场史无前冽的文化浩劫，我不但身心受到了严重的摧残，而且从青年演员变成名符其实的所谓老艺人了。
料不到1983年冬天，有关文化领导通知我重演《出塞》，去为在安徽举行的全国徽调皮黄学术讨论会演出。因为此戏的声腔“乱弹尖”在安徽徽班称“昆弋腔”或“昆半腔”，是受昆曲影响的早期徽调，据说现在安徽已绝响了。而且就婺剧来说，曲调为“乱弹尖”者也仅《出塞》，物以稀为贵，所以又给了它一次“出塞”（走出闭塞）的机会。但我接受任务时很担心，因为我毕竟年纪一大把了，无论体力、容貌都远不如当年了。但转念一想，如果单用自己的容貌、体态学模拟王昭君的绝代之美，不但现在办不到我年轻时也是无法办到的。什么是美人的美，恐怕主要是适度，即所谓“增之一分则太肥，损之一分则太瘦”之类，因为生活不等同于艺术，这种适度体现在戏曲舞台上，就可以是象征性的，也就是要把握住人物的表情和体态上的分寸感。比如说，由于性格、身分和境遇的不同，所谓中国古代四大美人的美，体现在舞台上，杨玉环似乎会从她的美中透出一种娇贵感，貂婵会有妩媚感，西施则给人以哀愁感，王昭君则因恨和番而产生忧伤感。离开了她们的思想感情和行动举止上的分寸感，单纯去体现她们的沉鱼落雁之容，闭目羞花之貌犹如水中捞月，难乎其难。而就如何把握人物的分寸来说，老艺人倒有点优势，因为比起青年演员来，无论生活经验还是舞台实践都要多一些。重要的问题是，人物外表的分寸感来自演员对人物的内心体验，体验得越深，分寸就越好掌握。因此，我倒是应该认真地反思一下，当年我演王昭君还没有获得应有的自如感和舒适感，原因究竟在哪里？说来有趣，这个原因是曹禺的“王昭君”帮我找到的。有位朋友给了我一本曹禺的话剧《王昭君》，曹禺的王昭君是高高兴兴地去和番的，这可打开了我的眼界和思路。我以前认为不管哪个剧种演《出塞》，都只能把王昭君演成悲悲切切哭哭啼啼的人物，因为都脱离不了所谓“昭君怨”的框子，可高高兴兴的王昭君毕竟出来了，相形之下，我那悲悲切切、哭哭啼啼的王昭君就显得单调了，格调也低了。这倒不是因为婺剧《出塞》这个剧本格调低，从它的总体构思来看，固然它也同样是以“昭君怨”这个传说作为背景和题材的，但主题已经有了明显的加强，不让王昭君象在《汉宫秋》里那样哀怨至绝到最后投河自杀，而是让她充分明白此次和番的重大意义--她的一身维系着国家的安危，关连着人民的命运。尽管她感情上“宁作故国太平犬，羞作他都掌印人”，因而哀怨欲绝，但又甘愿含羞忍辱去做“架海紫金梁”，以求得两国免于干戈涂炭。因此她的哀怨与悲切是建筑在深明大义的思想基础上的。婺剧《出塞》里的王昭君虽是一个悲剧人物，但决非一悲到底的；虽是哀怨欲绝，但非哀怨至绝。固然，剧本里把她描绘成一出场就是“离别泪连连”，一路之上也是“王昭君坐马上泪流满面”，那只是剧本的文学性所需要的，由于表现手段的不同（一是文学，一是人体），表演就不应一味星星跟着月亮走，而应取其精神实质，走自己的路。否则，剧本里流泪的人物可多着哩，婺剧《三太煎药》里的三太（即越剧《玉蜻蜒》里的王金贞）是“两眼不住把泪流”，《孙氏祭江》中孙尚香是“不由我两泪汪汪”……都让她们一个劲地只晓得悲悲切切、哭哭啼啼，岂不真成了所谓“千人一面”了。正因为我以前只是表面地理解了“昭君怨”，因而在台上只去着重表现王昭君的愁容满面，十分可怜，而没有深刻领会总体构思，没有在深入人物内心的基础上具体入微地体现出她的多层次的思想感情，这就不可避免地因演员和人物相游离而产生表演上的不自如，不舒适。曹禺的王昭君把我从单纯体现王昭君的哀怨与悲切这个传统表演模式中解放出来，使我转而把爱国主义思想作为塑造王昭君形象的基调，“昭君怨”则是从这一基调生发出来的主旋律，从而做到寓深明大义于哀怨欲绝之中，使王昭君的爱和怨这一对感情矛盾通过激烈的内心冲突达到和谐与统--这就是我改革和提高王昭君形象所遵循的方向和追求的目标。也正是从这一新的基点出发，使我进一步体会到《出塞》中如折花、捧土、托雁、望家乡和抚马痛哭等一连串关节的重要性和优越性，它不仅使婺剧《出塞》能显著区别于其他剧种的同属悲剧性的《出塞》，而且为演员化“昭君怨”为色彩缤纷的多种情态，提供了相当有利的条件。
下面就具体地谈谈在新的导演戴保良同志的赞同和协助下，我是怎样改进王昭君的形象，即认真、切实地化“昭君怨”为多种情态的。
三、化“昭君怨”为多种情态
出场
以前王昭君是正面出场的，并用凤凰展翅式亮相。这主要是为了从形式上先露一露王昭君的贵人身份及其美态。但我现在认为，既然王昭君此去和番是迫不得已，她哪有心情一出场就自我表现地来一个凤凰展翅式的美姿呢？为此，我改为背面出场，表明她刚才正在和汉宫里的一些人道别着出来的。上场后再转身亮相，亮相时并一整凤冠一端玉带，以示她现在已是明妃，有着平民女子不同的行动规范；脸上则露出留恋不舍的神情，这种神情是用微微摇头（唉！身不由己，只好和祖国永别了）和茫然凝视（心里有事的人往往视而不见）的眼光来表示的。以前我此刻用的是呆若木鸡的眼光，以示她因悲伤过度，眼都几乎发呆了，这显然太过分了。不过，王昭君因舍不得离开祖国和亲人，此刻确是很悲伤的，所以我让她的台步显得十分沉重，上身则象木头般不听使唤。以致身不由己地跟着台步移动。这样，茫然凝视的眼神，僵硬的身子，和带了脚镣般的脚步，这便是我重新处理的王昭君出场时的悲戚形象。
出场以后的情态种种
王昭君出场后的第一句唱词是“别离泪连连，怎忍舍故国好河山”，以前我对这句唱词的内涵没有吃透，以较多的舞姿来一味宣泄王昭君的悲悲切切。现在则稍许动作，着重于体现她的感情上的沉重感和仪态上的大方。眼光则由茫然凝视转为因对祖国河山的无限深情和无比留恋而贪婪地要饱看周围的一创，因为以后这儿周围一切再也看不见了，怎可不多看上几眼呢？
下面唱到“无端奸贼弄朝权”时，眼神转为怒视，不过，她是汉代明妃，千古佳人，应怒而不凶，怒而更美这就是分寸感。如果双眼圆睁，凶相毕露，就不成其为美貌的明妃了。下面唱到“汉刘王你太无能”时，以前还是用怒眼，还用手指狠狠一戳。我现在改怒为怨，因为我认识到她对奸贼是化悲切为愤怒，而对汉刘王则是化悲切为怨恨。怨这位曾和他有过“百日恩”的皇帝老倌“只求眼前酒满樽，哪管（明妃）血泪流成河”；恨他治国无能，连自己的妻子都保不住，以致酿成要"红妆弱女去和番"的难堪局面。
下面她走向来给他送行的文官并唱道：“文官济济有何用”时，配以甩袖（你们何以如此无能呢？），再向给她送行的武将唱道：“武将森森也枉然”时，配以双甩袖（呀！你们同样是无能之辈啊！）井接唱“反叫我红妆弱女去和番，群僚啊！于心何忍，于心何忍”时，她的眼光重又回到茫然。此刻的茫然是用以表示出她对百立的厌恶和自身的伤感。但文武百官却不因她的埋怨和讨厌而识相地没趣地回去；身为官员他们还是要自顾自地把这场送行仪式进行到底的，所以他们齐施礼说：“启禀娘娘！文武百官见驾！”王昭君一听，不屑地向他们一瞟。原先此处我还说了一句台词“不用！”现在我连这样简单的台词也取消了，一瞟之后，只是水袖一甩，身子向后一转，意思是：“不用你们送了，你们回去吧！”这样似乎比明说“不用”还清楚一些：“我反正得走了，这都是你们的无能、无用造成的呀！你们还送什么呢？”
当王昭君自顾自沉默于痛苦之中时，御弟王龙上前禀告：“请娘娘上辇！”王昭君一扬手（表示既然一定要走，就该作为明妃的身份上辇）：“如此备辇伺候！”然后一甩袖（感情上实在不愿去），再一端带（理智上还是想得通，应该去做“架海紫金梁”），才踩着“得弄冬匡，得弄冬匡”的下场锣经，拿出皇家亲人的尊贵身份，先慢后快地下了场（去换上异邦装束）。以前我全用快步下场，现在我感到不妥；全用快碎步会被误会为高兴，王昭君并不是高高兴兴去上辇的，可也并非哭哭啼啼，而是有毅力克制自己的感情，以皇家亲人的身份去完成和亲这一重大政治任务的。所以步子要稳，要有今日汉代明妃、异日他邦娘娘的气度，但要由慢到快，表示她内心里充满矛盾，此去乃是身不由己迫不得已，既是如此，干脆还是快点去换装吧！
折花、捧土
王昭君挟双翎顺风旗式云步二次出场，为什么用云步，因为和长安离别在即，她那和祖国和亲人难舍难分之情不由地使得“王昭君泪盈盈，心如刀钻”，“硬生生逼离却锦绣江山”，为的是“回故土只怕难上难”。原先唱上述台词时，因受要把王昭君演成悲悲切切、哭哭啼啼这一主观意念的支配，确是含着眼泪，哽咽着喉咙唱的，结果连唱也唱不大出来了。现在我的理解是，固然越要离开越舍不得离开，这确是王昭君上辇前的心情，但王昭君的离伤是在她能够服从和番这一大局的前提下的内心里矛盾着的产物，所以她此时的悲切表现在舞台上决不是“哭浊拉污”（金华土语，哭得不可开交）。她的悲切的深度应寄托在她的“望长安”时的留恋不舍的感情体现上，即她深深感到：这是最后一次了，再让我好好看看长安，看看长安的人们吧！他们一个个都要和我永远离开了。“汉宫送别三千女”，她们全都来相送了，而且她们因不能与我重聚而伤心得“断肠泪流六千行”，多情多义的姐妹们啊！让我现在多看你们几眼吧！当她悲切而深情地把恋恋不舍的眼光投向列队相送的宫女们时，视围不断扩大，无意之中连地上的鲜花也收入眼底了，她不觉心里一动，赶快将身走近花前，用卧鱼的姿态看花（这花多美呀）、闻花（这花多香呀），接着情不自禁地折下花朵，往鬓边一插；“这是故国的花朵，我要把它带到北国去，给那边的人们看看，我的祖国的花朵多美呀！”不料她正在尽情享受着花朵给予她的安慰和愉悦时，王龙又减：“娘娘请上辇！”这一“棒”把王昭君的片刻欢愉消为乌有，她只好叹息：“唉！”一抛水袖，表示“别再耽搁了，走吧！”可脚下就是舍不得走，脚下还在留恋着什么呢？心里猛然明白过来：“我的脚还在祖国的土地上，多可爱的士地啊！”于是，王昭君不理王龙的催促，朝那与车辇相反的方向走去，蹲下身子拢起一把土捧在手上一闻：“这土也是很香的啊！”边闻边激动得热泪盈眶，然后起身掏出手帕把土包好，放进内衣，贴在心窝上，这才上辇去了。
谭德慧同志曾说过，他为王昭君的爱国思想所牵索，不觉想到金华人的一种风俗，父母带小孩出门远行，就用灶头的煤灰点在小孩的鼻头上，这样小孩到外边就不会水土不服。老谭就把这种风俗借鉴过来，想出了折花、捧土的戏点子，使王昭君的爱国思想得到了生动、感入的形象表现。
和宫女分别时
王昭君上辇之后，送行的人员送了一程又一程，其中一些人员中途陆续回了长安，只有宫女们远远相送到离汉岭不远的地方。前面道路维艰，连车辇也无法前行，王昭君不忍心让她们再送，便趁改乘坐骑之际，下辇要宫女们不必再送，宫女们含着眼泪说：“再送娘娘一程！”王昭君感动得也要泪下，但为了不让宫女们难过，反而强颜欢笑地一再吩咐：“不用再送，回长安去吧！”其实她心里哪里舍得和她们离开呢，所以说第二个字“用”时，尽管脸上有笑容，喉咙里却哽住了，说到“长安”二字时，更是拼着力气说出来的。宫女们听了王昭君的吩咐，无奈何跪下和娘娘告别。王昭君俯身还礼，这时她一面咬住自己的嘴唇皮，硬是熬牢不哭，一面继续强打笑容来宽慰她们，劝她们得赶紧回去。可宫女们一面告别，一而还是舍不得回去，眼泪汪汪地老望着王昭君，王昭君为此被感动得眼泪快要夺眶而出，她赶紧一晃手，示意你们快回去吧！同时一转身，因为她实在要哭了，但不能哭给宫女们看，免得流泪眼对流泪眼，断肠人哭断肠人，双方哭成一团，就更加难以解开了。片刻之后，王昭君回头一看，发现宫女们已走了，她不由地一冲，冲到台前，为的是再仔细地看看宫女们的背影。就在此刻，王龙又来请驾了：“娘娘请上马！”
其所要较为细腻地刻划王昭君和宫女们分别时的情态形象，因为这也是她的爱国意识的不同形式的表现，和折花、捧土具有同等的意义。如果重物轻人，那样就会削弱戏的感染力。
望汉岭
在“秦时明月汉时关，万里和番去不还，若有明君虎将在，怎教弱女去和番”的合唱声中，王昭君一行来到汉岭。过了汉岭，便进入了广阔无垠、黄沙蔽日的荒漠之地。这时一阵猛烈的朔风迎面扑来。王昭君在马上一面用水抽挡风，一面问：“来到哪里？”马夫回说：“已到汉岭！”王昭君一听是汉岭到了，抬首一望：汉岭，啊！这汉岭多高呀！（潜台词），台上同时出现了大家都往高处看的集体造型。（这也是婺剧的一种风格表现，表演很讲究集体造型），这抬头一望，用的是低身段，这是为了用低来显高，让王昭君的眼神和汉岭之间的距离拉长。台下看起来，汉岭就显得很高。但要注意，头仰抬而眼看远，看高则成了看天了。还有，摆低架子时，要添点装饰美，王昭君要慢慢地坐盘而非一屁股就蹲下去，双手同时一高一低地拉开翎子。王昭君是绝代美人，她的看山姿态自然也应是美的。
王昭君迎着朔风，望着汉岭产生了无限的感慨：“汉岭呀！雾迷茫，朔风凉，吹透奴的紫罗裳！呀！又只见，悲怆叶，早迎霜，离乱草，已添黄，人影稀稀分外凉。”王昭君一路上跋山涉水，卧雪眠霜，走不完的路程，度不尽的岁月，吐不尽的悲哀，熬不尽的痛苦，终于来到了汉岭，可这儿却是风沙肆虐，枯草添黄，境况分外荒凉，怎不使得王昭君离愁倍增，更为悲切。为了充分表达此时王昭君的触景伤情，我觉得不能只唱，要载歌载舞。因此，唱这段同时，用了一些刀马旦的身段如云步（从望山到环视周围景况）、舞披风（挡烈风）、鹞子翻身（避飞沙）和快步走圆场（如缘锅蚂蚁，思念起父母来）等，这些身段既是为了绘景，更是为了表意。
托雁
正当王昭君心潮起伏，难以平静，思亲之念如浪汹涌时，恰好天际传来了一阵雁唳，王昭君心里怦然一动，想：如果真是雁儿飞来就太好了。忙问：“可是北雁南飞？”王龙回说：“正是北雁南飞。”这可把王昭君喜坏了，她一面吐露对雁的羡慕：“南飞雁呀！南飞雁呀！你好自在啊！”一面用欣喜的眼光寻觅天上的雁群，这时她的眼睛睁得大大的，炯炯有神地随着雁群的飞翔而飞舞。她欣喜的是，未料到此处荒漠野岭，地旷人稀。却正好逢着大雁从北国飞往南方，这可是良机莫失啊！她用眼光追随雁群，口里喃喃嘱咐：“雁儿呀！你与我把信传，传与那中原父母乡亲前，道昭君，要见不能见，数语当千言，数语当千言。”她在叮咛雁群时，眼光不离，伸指点画（摹绘雁群的飞行线，即深怕雁群飞越了她的视围），一边拎起翎子，仰着上身，跟着雁群的飞移而移动自己的步子（慢云步）：当雁群飞过头顶，越过高山，远离而去，王昭君的眼光也由张望、仰望、追望而随着透过高山，投向远方，直到雁群不见，她才依依不舍地把眼光收了回来。不过，她此时心中还在恳切拜托雁群千万别把她的口信遗失掉——以前我用以表现她此时的心情和意念是双手撑伸向天，面带愁容；我现在改为拱手礼式，脸上则微带笑容。拱手式是我从电影镜头上看到的，它使我联想到老人们曾告知过我，旧社会有的人出外遇难，就情不自禁地向人拱手：“在家靠父母，出外靠朋友！”我觉得此处借用拱手式，很能传王昭君一心求助于雁儿的神情；笑容则体现她的求助是真诚的，是十分天真地相信雁儿会把她的口信带到的。
抚马痛哭
王昭君一行来到分关，她问；“来此哪里？”马夫答：“已到分关！”“分关？”——王昭君从小未出过远门，没听说过分关。马夫告知她：“过了分关，便是北国。”王昭君一听，猛然想到：“呀！我可真要去做外邦人了。”一时“宁作故国太平犬，羞作他邦掌印人”的羞耻之心和“怨只怨昏君无道，恨只恨误国群奸”的怨恨之情形成的郁积和愤懑，喷涌出来，使她心乱如麻，不知所措：“呀！人到分关心绪乱！”——此时我用了生活中女孩子因心乱而晃身摆手的动作。
接着她突然发觉坐骑也在此刻不听话了，它前蹄昂起，不肯再走。为了状马蹄的高昂，我这次用了一般是武生才用的粗犷动作——单腿大长身。“马到分关不堪骑！”王昭君觉得奇怪，问王龙“此马为何不走？”王龙也觉得奇怪，便上前打马，马嘶！还是不走；加鞭，还是不走。为了配合王龙的打马，我相应地用了刀马旦趟马时的如别腿搓步，拉缰、勒缰等动作。马夫理解马情，说：“有道是南马不过北关，只怕……”王昭君听了这话，顿时万分激动，悲从中来，立刻下马，一个双抛袖式，扑在马身上顿足痛哭起来，抚马泣诉（唱）：“慢说道人有恋国之心，就是这马也有思乡之意，何况人乎！”由于马的通人性有人情，刺激得王昭君此刻思乡恋国之情有如山洪爆发，不可遏止。
望家乡
王昭君因马动情，思乡心切，但回身返里当然不行。怎么办？只好借助于幻想。她情真意切地问王龙：“御弟！还望得见家乡否？”王龙不忍心使她失望，便顺着她的心愿回答：“这......还隐隐约约望得见。”这回答使王昭君精神一振，眼睛一亮，立即吩咐：“如此带转马头！”这时我来个快的反圆场——表示急急地反道而望家乡；并用婺剧传统里花旦的摇身晃手配以快踮步和刀马旦挟翎的身段——表示汉明妃怀着一线希望急急地奔上山坡去捕捉她那幻想中的现实，朝回头路途中的山坡上奔去：“遥遥望家乡！遥遥望家乡！”孰料当王昭君奔上山坡，用了个双冲油（似乎几乎要扑进父母的怀抱里）朝遥远之处尽力张望（左看右看）时，可哪见家乡和父母的影子啊！她心中顿时感到一阵冰凉，伤心地唱道：“望不见，恨煞雾迷云飞，但只见汉水连天，汉水连天，枯草满地。”王昭君越望不见家乡，越思念父母，焦急的思念促使她又来个拱手式——求求老天爷行个好，让雾消云散，让我好在幻想之中见上父母一面啊！眼光则仍朝天那边的实在望不见的家乡望去：“啊呀！爹娘呀！孩儿如今别了你，不知何年何月何日何时才能重相见。啊呀！我那爹娘呀！”
弹琵琶
王昭君向远在天边的爹娘哭泣之后，终于冷静下来，想想：望不见家乡，这才是真的现实。则转身对王龙说（唱）：“御弟呀！你归时，爹娘若问奴颜色，望御弟莫道不如家里时。”王昭君此刻用心良苦的嘱托，还体现了“昭君怨”的深邃内涵，它既是感情的结晶，又是理智的升华，具有悲切而刚毅、哀怨而坚强，复杂而纯真、怨刘思汉而深明大义的崇高善良和美丽的心理实质。只要是对祖国对亲人怀有深情的人听了这句嘱托都会感动的。王龙不由地一阵心酸，陪着王昭君流下了眼泪。王昭君决心要把她的对祖国对亲人的情意传回祖国。于是对王龙说：“御弟呀！取琵琶过来！”这是她在跨过黑河，进入异国之前，最后一次弹起琵琶，作为对祖国对亲人的最后告别。王昭君手指拨弦，目不转睛，纹丝不动，所有演员也摆出相对应的静态塑像，王龙一脚跷起，作倾听状，旗手双手扯旗过顶，一腿跪于王昭君身侧作护卫和倾听状，马夫半蹲上身井一腿盘于另一腿上（示坐地），也在静静倾听。
当王昭君拿过琵琶时，我给了她一个模仿“反弹琵琶”的动作。我觉得这个动作很美，但改了一下，不是反（一反，王昭君变成飞天了），而是顺，即一手托举，一手抚摸之，以示这把琵琶一直和她相依为命，是她最贴己的伴侣，所以她十分信赖它，相信它一定会帮她把心意转成琴音，传到中原乡亲父母耳朵中主。
王昭君目不转睛、全神贯注地频频拨动琴弦，可过单薄的琴弦终究经受不住她那炽烈、灼热的拨动，琴声戛然中断了。弦断仿佛是老天在示意王昭君她已到了必须完全用理智来控制感情的时刻了，所以她终于唱出：“为那黎民，免遭灾祸，暂忍悲泪，且去番邦，啊呀！我那爹娘呀！”尽管她还在依依思念爹娘，但毕竟登上了寓深明大义于哀怨欲绝的制高点，并用坚定的目光，毅然决然地过了分关，随着北国迎接人马的到来，和他们一同渡过了黑河，去做那平息干戈、促成两国和好的“架海紫金梁”了。
以上我重新设计的王昭君的表情和动作，打破了行当规范，集青衣、花旦、刀马旦于一身，还用了一点男行当的和生活化的动作。我觉得不如此，就难以尽致地化“昭君怨”为多种情态。
在安徽演出时，承观众们不嫌我年纪大，报以热烈的掌声，有些同志看了还感动得流下了眼泪，一位专家殷殷对我说，他本来只喜欢高高兴兴的王昭君，可看了婺剧的悲剧性的王昭君后，还是被感动了。他认为这是一出能够体现戏曲某种特殊本质和我们民族某种特殊戏剧观念的戏，建议我们不可失传，要一代一代传下去。我感谢这位专家的鼓励，也引起我的沉思和不安，因为这出戏也有局限性，知识分子喜欢看，誉它为“阳春白雪”。但它的文学性比较强，一般观众不易接受。就我自己来说，年纪毕竟老了，岁月不饶人，迟早要演不动的，也很想把这出戏传下去，但现在戏曲行情不佳，也就找不到传授这出戏的机会，我也想通过录相保存下来，但也未得实现。因此只好先写成文章。要是此文能使研究戏曲的同志产生一些兴趣，我就心满意足了。
徐汝英于一九八六年七月二十一日
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