作者/王晓明 朗读/吴青霏
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婺剧是浙江省的第二大戏曲剧种，又称金华戏，主要流行于浙江中西部及赣东、闽北等地，不过其根源，还是在位于浙江省中部的金华市及其周边地区。这儿正好处于沿海与内陆的交接处，东邻台州，南连丽水，西毗衢州，北与杭州、绍兴接壤，历来就是浙江省的第二大交通枢纽。
金华市的地形地貌以丘陵和盆地为主，如果从空中鸟瞰，你望见的，只会是一片望不到尽头的美丽，如屏如障的低矮山丘环绕着一块块肥沃水田，环抱着一个个秀丽村庄，形成一个个自给自足的自然经济体。这样的地理环境非常适合人类居住，也适合农耕文明的萌芽、生长与繁荣。千百年来，古老娴静的农耕文化就在这片东南最大的缓坡丘陵地带发育得成熟完善，它奠定了金衢盆地本色的人文经济基础，蕴养着高度发展的农耕文明。也让这片土地在戏曲形成发展的漫长过程中，早早地便聆听到那些最初的天籁。
作为温州通向广阔内陆的要道与关口，金华土地上很早便回响过华夏最初的戏文——“南戏”。高腔、昆剧从东边流入，弋阳腔从西边涌进，徽调又如影随形一般，跟随那些无孔不入的徽商从北边势不可挡地南下，加上金华土生土长的表演形式滩簧、时调等，让这块面积不算太大的盆地里面，几乎同时拥有了六种不同类型的声调和唱腔。这些声腔剧种又涵盖了浙江、乃至全国戏剧发展中不同结构的三类戏剧：有盛行于（元）明、清，以“南北曲”为文体，以“一人启口，众人接腔”为特征的高腔和以南北曲为文体的昆腔；有至迟从清中叶开始流传，已经风靡了两个多世纪的乱弹、徽（戏）调；还有明末清初开始流行，原来只能算是坐唱艺术的滩簧和时调。
南腔北调就这样在小小的盆地间碰撞汇聚，一块儿起劲地唱响古老的文明之歌。
外来戏曲进入方言区域，首先遭遇的，必然是方言的隔阂。为打破语言障碍，让这些外来剧种尽快为本地观众所接受，演员们开始尝试用本土方言演出，在音乐上也逐渐向本地曲调靠拢。众多的南腔北调潜移默化，慢慢地汇入婺江那欢快的涛声，融进北山那浩荡的松涛风韵，再经过长期的融汇贯通，一些叫做三合班，二合半的独特表演班社便逐渐形成，一种博采众长、特色独具的本地唱腔开始咿咿呀呀地唱响。
就这样如同一朵随风飘荡的蒲公英， 乘着南来北往文化的季风，跨过江河，越过山脉，寻找着那块属于自已的土壤。而一旦在这块古时叫做“婺州”的农耕文明沃野扎下根须，便汲取着这片土地上的日月精华，荟萃着这片人群中的文化精髓，拔节扬花，绽芳吐穗，最终开放成美丽的本土艺术鲜花——婺剧。
早期婺剧的第一个鲜明特点，应该是“农民演”。
“三耕一闲”，当冬季的第一阵雪花飘落，农家一年四季中最闲适安逸的季节也开始来临了，火腿在这个时侯泛红，老酒在这个时侯飘香，“咚咚锵锵”的婺剧锣鼓声，也在这个时侯轻舞飞扬。许多乡间的戏迷早就按捺不住，开始自发地聚集切磋，分派角色。“家传耕读，乘闲时扮做生旦净丑；戏作君相，结局后仍是土农工啇”，一个小小的乡村剧团就这样宣告登场。
剧本是现成的，曲调是固定的，这些昨天还在赤脚插秧劳作的人们上台就演，开口就唱，演得好不好是一回事，可那份认真那份快乐，却是明明白白，全却挂在一张张粉墨登场的脸上。
一些演的好的，便很快赢得四村八乡一片吹捧喝彩声，挣来或多或少的戏金，聚集起各自的“粉丝”。于是便从此搭起个固定班子，取上个好听的名号，叫什么“品玉班”“文锦社”，或者是“大连升班”“大荣华班”……然后择个良辰吉日，在“梨园老祖”李世民神像前点上几炷香，磕上几个头，从此就唱起了“二合半”、“三合班，”走上了半职业化甚至职业化的道路。
也有些原属于“发烧友”的乡绅，由于“热度”越来越高，最后便索性卖掉祖传的田地山林，请几个师傅，招几个学生，自已拉起戏班开始游走江湖。民国初期的浦江乡绅陈友炎便从自家120石田地中划出一半进行拍卖，筹资成立了“大云和”浦江乱弹班，自已当起了班主。“大云和”班后来能演五、六十出剧目，为浦江乱弹发展做出了很大贡献。
婺剧最早的班社大多自负盈亏，不依赖官府，完全随着演出市场跌宕生存。办得好的生意兴隆名扬四方，办得不好的血本无归，最后黯然收场，用一句大家现在听熟了的话，就叫“乱哄哄你方唱罢我登场，”基本处于自生自灭的“原生态”状况。历史上到底存在过多少婺剧班社？它们的平均寿命大致几何？如今已经无人能够说得明白了。
早期婺剧第二个鲜明的特点，就是“演农民。”当然我这样讲，并不是说出现在婺剧舞台上的，都是些破衣烂衫的赤脚农民，而是说他们饰演的才子佳人，帝王将相，骨子里都带有一股洗刷不去的浓厚农民味道；或者说那些角色无一例外，都只是些穿上了绚丽戏衣的农民。这些连脚上泥土都还没来得及洗去的农家子女，一旦扯着嗓子吼起高腔乱弹，便让婺剧天生具备了一种田园牧歌式的属性与特点。白素贞不再是峨眉山上那条千年修炼的蛇仙，她娓娓的唱腔里，平添出许多村边竹林的风情俗韵；小和尚也不再那么孤独拘谨，一举一动中，多出了不少邻家小子的嘻闹顽劣。
还有些剧目，干脆就是从农民的角度来理解人物，演绎生活，甚至帝王将相的，譬如《九锡宫》中已经官封九千岁的程咬金，在人们为他祝寿时，竟自顾自地偷吃起了枣子。而《三结义》中的刘备活脱脱就是个好吃白食、油嘴滑舌的二流子。这些有意无意渗透进了农家理想，又掺杂进不少乡间俚语的本地戏文，让台下的乡亲们看得既熟悉又过瘾，却让不少自命清高，附庸风雅的文人秀才们倒了胃口，他们从此见了婺剧，便翻着白眼远远地逃开。
由于婺剧的表演地点几乎全是在农村的露天草台或祠堂庙宇，看台下熙熙攘攘一片，毫无例外全是一些农民布衣，或者手工业者。在这种地方表演，过于细腻的动作观众看不见，过于含蓄的表情观众看不清，过于文人化的唱词观众听不懂，过于纤细的声音观众也听不到。因此就逼迫着婺剧一年比一年地粗犷、夸张、喧闹、浓烈；也逼迫着它去载歌载舞，边唱边做，声情并茂，满台出戏。
因此在长期的演出实践中，婺剧便逐步形成了自已“文戏武做，武戏文做”的鲜明特色，以及“大花过头，老生平耳，小生平肩，花旦平乳，小丑平脐”的表演艺术风格。不仅“文戏踏破台”，还讲究“武戏慢慢来，”理性地处理“动与静”“粗与细”的艺术关系。演出中，会不时动态地在舞台上展现一幅幅具有雕塑感的优美画面，呈现出一种截然不同于其他剧种的特殊美感。
这样的演出风格，也就带来了早期婺剧的第三个鲜明特点：“农民看。”
在几百年漫长的岁月中，唯有看戏，而且必须是婺剧，才是最受金衢地区农民欢迎的休闲娱乐项目。“咚咚锵”锣鼓声一响四百年，伴随这儿的农民度过了许多如醉如痴的时日，成为他们一生中最为快乐浪漫的时光。
即便正午红日当空，“咚咚锵”锣鼓声照样欢乐地敲响，虽然舞台不过是村口打谷场临时搭起的木台，或者祖传祠堂里那些狭小的戏台。但冬日阳光照耀着五彩缤纷的戏台，也照耀着舞台下那些心满意足的笑脸。
灯火戏台很快催落夕阳迎来夜色，锣鼓声如同潮水一般，一波波地推向高潮。如果碰上“斗台”，实力雄厚的村子会一次同时请几个剧团，几个舞台遥遥相对，如同比武场上的擂台，让几个剧团同场演出，一决高下。各剧团排出最强的阵容，最拿手的剧目，演员们斗志昂扬，唱做念打，一丝不敢马虎。
午夜十二点时，一声铳响宣告斗台的结局，观众最多的那个剧团获胜，演员们披红挂彩，喜气洋洋。观众少的剧团却哭丧着脸，象斗输的公鸡再也提不起精神。
戏终了，音停了，但台下的人却久久地不愿散去，观众们仍然痴痴站着，一颗心不离不弃地在舞台上盘桓。许多人又在搬起指头计算，看还有多少时日，婺剧团又该到村里来演出了………
不过世界上的事物，往往是“成也箫何，败也箫何”，婺剧这些鲜明独特的个性，既让它在这片农耕的沃土上繁衍生息了四百年，也造成它只能在草根民间艰难地“讨生活”，却很难走进城市剧院，更进不了当时那些文人墨客们挑剔法眼的生存状况。
这其中的道理，说起来其实也简单；因为作为婺剧基本观众的，几乎全是些农民，而农民又是什么？用贾平凹先生的话来说：“千百年来，农民是一棵草一棵树从土里生出来又长在土上。”在封建社会，农民们完全属于弱势群体，经济上贫困潦倒，社会地位十分低下，很多时候纯粹处于被污辱受欺凌、甚至被抢掠压制的地位，说穿了，那都是些地地道道的穷苦人家。这也就决定了婺剧在很大程度上，实际上就是纯粹“穷人演，穷人看，穷人爱”，是个基本上只属于草根阶层的底层艺术种类。
例如婺剧表演有一个十分鲜明的艺术特征，就是手部表演动作、尤其手腕和手指上的功夫十分丰富了得，旦角在做开门、整装、整容等动作时，都很注重手指的颤动功夫，一些净、生等角色转腕、翻掌的云手动作娴熟巧妙，常常让台底下观众感觉目不暇接，忍不住拍手叫绝。不过你在夸奖这一点的同时还必须要弄明白，并不是当年的婺剧不想要京剧、昆剧习惯运用的那些水袖功夫，而只是因为婺剧太穷，许多草台班实在没钱去购买那些长长飘曳、而又十分昂贵的绸缎料子。即便有些婺剧班社采用水袖，也常常只有八寸长，连一尺都不到，于是只好想方设法加强手部的表演动作，用于弥补这种先天不足的缺憾。
弄清楚这一点，你还会明白，为什么当年婺剧班社穿着的戏衣，总是要比别的剧种们短一截。而婺剧的道具，比如衙役们手上拿着的水火棍，也要比别人普遍短一点，有的甚至只有二尺长。
破旧的戏衣，寒酸的道具，生计无着的演员，加上囊中羞涩的基本观众，这一切都使得婺剧与城镇剧场的距离越来越远，只能长期在农村的草台间辗转巡演。这就造成了它在形成自已鲜明特点的同时，也不可避免地带来一些无法回避的副作用，那就是粗糙、随意、不精致和欠规范。
就拿那时婺剧经常演出的剧目来说，主要分为两种，一种是“骨子戏”，剧本从先人那儿流传，演出时按剧本演绎，不能随意胡来。但大部分演出剧目，尤其是乱弹等声腔当时并没有剧本，或者仅有很少几个剧本，大部分演出都依据师傅们口授心传的故事或提纲。这些提纲故事平时装在“讲戏先生”或“总纲先生”肚子里，演出开始前，才由这位先生来把故事的来龙去脉告诉大家，然后有的放矢现场指点，告诉演员你叫什么名字，多大年纪，这次上台去要干什么，踫到谁该唱几句词，做些什么动作。演员最后按他的指点上台去即兴发挥，这种最为常见的演出形式，就叫做“路头戏”。
由于演员的素质有高有低，这样的演出就必然带有很大的随意性和偶然性。有些演员为追求现场效果，讨取观们欢心，还会随意添加任意发挥，借机掺杂进一些庸俗低级、甚至是下流色情的剧情内容，严重损害演出剧目的思想性与艺术性。因此发展到解放前夕，婺剧实际上已经衰败凋零，滑落到了行将灭绝的危机边缘。
本文配图：来自中国婺剧服饰图谱
作者
王晓明，笔名东方晓、晓晨等，1954年生，籍贯山东，生长浙江。1982年7月毕业于浙江师范大学中文系。
从事文艺创作三十余年，著有小说、散文集等八部，小说作品二次获“浙江省优秀文学作品奖”，多次被《小说月报》《读者》等选载。创作或参与创作大型戏剧、长篇电视连续剧及故事影片多部，多次获省委宣传部“五个一”工程奖，另获全国及省授予的各类文艺创作奖数十项。曾任金华市文联主席，市文化局长、党组书记，省文联委员，省作协委员等职。
朗读
吴青霏，浙江婺剧艺术研究院优秀青年演员。2003年毕业于浙江省兰香艺校。毕业后留校任教两年。2006年分配至台州乱弹剧团工作。2009年考入浙江婺剧团，工作至今。现为国家三级演员。在2017年浙江省“新松计划”全省青年戏曲演员大赛中荣获银奖。
《牡丹对课》《僧尼会》由师父郑兰香亲授。《花田错》由师父朱云香老师亲授。2015年拜王文龙老师为师。2017年11月30日，正式拜豫剧名家王清芬老师为师，得其亲授剧目《梳妆》《抬花轿》《宇宙锋》。周跃英老师是她的恩师，也是她的良师诤友。
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