我从小就爱戏，但因我父亲演戏时受过很大压力，不愿意看着我再和他一样，所以就送我到商店里当学徒。直到十七岁．我托了很多人和他说．他才答应了，可是还不叫我人棒苓社(我父亲是该社经理)——怕跟着自己人学不出来．就通过陈雨农教练的关系把我介绍到易俗社。但教练们都认为我年岁大了．没有前途．也都不愿意教我，却给比我去的晚的同学傅省民、闾振国教。从那时候起我就下了决心．经常背着人偷偷去练。我们那时又没有大镜子，平时练功教练又不能总跟着。为了自己能看见练的姿势 。是否正确，只好利用自然条件—冬天在太阳底下练．夏天在月光底下练。希望通过身影掌握住正确姿势。
后来我在乡里演戏时要赶台口，没有时间练功，就经常利用赶路的空子，不坐车，跟在牛车后面走，一边走路一边练习走台步。我这样坚持了十几年，不敢松懈。后来担任了秦钟、新声等社的社长，因为行政工作忙乱，就把正式练功搁了。从那时起一直到现在．仅仅是在教学生练功的时候，自己还练一练手式、步法、身式等小动作。现在腿已踢不上去了，功夫已搁再想恢复就很难。现在想起来非常后悔怎样练功练功不是一件容易事．手式、身架、台步这些基本动作就像是盖房的基本材料——砖、瓦、木料一样。知道这些动作怎么做是比较容易的．但是要把它做的好看．可就不那么简单了．所以练功讲究“会、熟、精、巧”四个字。什么叫“会”昵?“会”是只要知道、记住怎样的动作．就算是会了。会了以后就得要求“熟”，“熟”是练到把会的东西随时能够应用．还要用的对，就算熟了。会了、熟了以后进一步要求“精”，“精”不但要会、要熟练，而且要达到好看，要美。要把功练到了“巧”这可就不窖易了．这个“巧”的意思不单是要求熟练，好看，而是要把功练“化”了．这就不是单独的到台上表演哪一手动作的美，因为演戏不是武术表演．而是要把这些东西变成自己身上的，再和你所扮演的人以及当时的心理、情感结合到一块成为一个整体。就像写好字的人拿起笔来一样：要“运用自如、得心应手”，一点都不能让人家看着是做作，自己也不能感觉勉强，才算是真正练到巧了。
对基本动作的运用
把基本功的各种动作练到了一定程度．在用的时候是可以而且也应该灵活地运用的。要结台着自己所扮演的人物身份以及演员个人条件去找窍门．自己想办法把它怎样运用的好看。
什么叫“好”呢?好，就是台乎情理，用的恰当。演员在舞台上的一个动作都有它一定的道理在里边。就拿“抖马”来说吧，这是一个很普通的动作，哪一个演员都会．但这里边却有很多值得研究的地方。像人骑在马上催马前进．拿着马鞭打马屁股．打完以后鞭子一定要从右腿旁边．鞭头朝下，由后到前绕过来，过了腿的时候胳膊直着向外，再向上举起，这样就让开马头了。但也有人把马鞭贴着腿前两个膝盖绕一圈，然后举起。就忘掉了自己是在马上骑着．忘掉了马还有脖子有头。也有人在回马时。身子扭向侧面，眼睛不看马头，竟把脸扭过来看观众，这样观众就不能明白你是在做什么．这样的表演是不合理的。所以一个演员一定要知道你这一个动作是为什么，在这个动作里表现什么?给观众看什么?如果知道了这些道理．那么回马时你就一定要用眼睛看着马头，用鞭子去拨马脖子。因为这时候是叫观众感觉到怎样把马回过来。而不是要看你的脸。这样就自然台情合理了。
看戏是一种很好的学习方法
多看别人演戏．我认为是一种很好的学习方法。过去麻子红(李云亭)、高步云(陆顺子)、高天喜等一些老前辈们演戏时，只要有机会我们就站在打板的后面去看．看了回来以后就想，想它的优点．哪些地方好?为什么要这样做?把道理相通了以后再加练习．每次练习当中再加以揣摩，如果有想不通的地方就去向人家请教。主要是要领会其中的精神，然后再结台着自己的条件加以练习、应用。这样就不至于光学习人家的皮毛。过去多少人都学麻子红先生，可是不能领会人家的长处．不能把人家的优点溶化成为自己的。而竟有人学他的摇头(麻于红“倒仓”后发声困难．所以唱时常因用力而摇头)，结果使自己学了一身毛病。提起麻子红来我还有一段笑话，谁都知道麻子红的《拆书》里“蹲三尻子”蹲的好。我那时候不懂得这个动作的道理．光是自己傻练，为练蹲尻子把椅子都蹲散了，还是蹲不好。就找李先生去问．那时他还有些保守思想，他说：“你个子矮，所以蹲不好。”后来我专门找了一把矮椅子练．还是蹲不好．又去问他，最后他才说了实话。其实根本不是蹲尻子。而是“拍腿”(在解放以前关于这点我也是不肯告诉人的)。因为生气而拍大腿。拍腿时用的力大．把身子带起来自然就把“靠旗”也带的摆动起来，这样就好看了。
关于人物性格
练好基本功，掌握音乐知识这都是对一个演员的基本要求。有了这些东西是不是兢能把戏演好呢?那还不是这样简单，有了这些条件以后还要对戏中的角色仔细琢磨。比如学习基本功时，一起头都是一样，仅能分出生、旦、净、丑四门来．但是不管那一门里你所扮演的角色都不能是一样的。就拿老生一门来说，《二启箭》的刘备，《卖画劈门)的白茂林和《烙碗计)的刘志明这三个人都是老生，可是这三个人的演法就完全不同。一个是帝王．一个是穷书生。一个是员外。各人有各人的身份。所以就要把每个人的身份弄清楚，给予不同的区别。光区别人还不行，还要把当时的情况，把每一场戏，每一句话．每一个动作．它是为什么．都要弄明白。如果光把人区别开．不管戏里的情节．由头到尾都是一样．那就使剧中人成为死人了。所以说死戏要活人演就是这个道理。比如《春秋笔》里的吴承恩．在《释放》和《杀驿》两折戏里都是须生扮，可是这两个戏里的演法就完全不同。前者是闯了祸以后怕死．后者是为了报恩而自己要死。同是一个人，同是死将临头，但因两种情况不同。所以心情也就不同。自然演法也就不同了。
《劈门》呢?我对白茂林是这样体会的：一个很有志气的贫儒．家里穷的没办法．为了父女二人的生活所迫．不得不卖画求生。当他一出场(背着画出门)的时候是在想今天的画不知卖得了卖不了?哪里有买画的?应该往哪里去?这些都是他当时的想法，总的来说就是不知怎样好。所以在出场时我先停一下，往两旁看一看，走起来很慢．带着猜疑的样子，这样来表现他心里的一些想法。被胡府管家唤进府去说明要买画时即开始转变这一心情。当进府后见到胡公子的那套假情假义，老汉信以为真了．还觉得今天运气不坏。等到胡公子看见画上的梅花没有叶子时就由高兴转变成一种对胡的鄙视心情。所以在取美人画时就又转变成为：实指望今天碰上了一家好顾主．但偏是个庸俗的外行．又白费了半天工夫。所以就再不肯拿好画，而随便取了他姑娘画的一张美人来给他看一下。这时心里光是想：买也好．不买也好．只求快点走．省得耽搁时间。所以取出画后就背过身来连看都不看他一眼。当胡公子看到美人画时，问长问短，心里就更不耐烦了，所以就顺口应承了几句．也没有想到别的——如果说出他姑娘画的会招出麻烦来。及至问价时都不愿讲了，只说：“随便给上些”就完了。赶紧走．只有这一种想法。直到胡公子硬要给二十两银子，就发现不对头了。这时虽已满肚子的气．但还是尽量抑制着自己，到最后胡公子直接提出来要娶他女儿做妾时，就再也忍不住了，所以破口大骂。在这会儿也只是想骂完了，出口气一走了事，顶多是画不卖就算了，绝没有料想胡家硬强迫他收下财礼把他赶出来。当被赶出以后由地下爬起来时，看到了地上的财礼，心里真是万分难过。这时府门已经关了，东西不能退回去，有心把东西丢下不管，又怕人家找他要时赔不起。这时才感到胡家的势力大，碰不得，这样的冤枉事又没有地方说理去。万般无奈．只好压抑岱心头这口恶气先回家再说。回来路上的心情是：有苦无娃诉，有冤无处申。这亲事绝不能答应。但不答应又该怎么办？这时心里又不知怎样好，但这和一出门时的不知怎样好可完全不同了。去的时候虽然是没有办法．可是心里总还有一种希望。回来呢?就完全是绝望了，家里穷的一贫如洗，仅有惟一的一个心爱的女儿．竟然都保不住了。这时候又是急．又是气．又是绝望。失魂落魄地走回来。由于内心的感情不同．所以这一来一往的两种走法也就不大相同了。这时的走法一定要心里用劲，脚像找不到路一样。心里如有千斤的石头压着，一直压到腿和脚上。这和吃醉酒后的头重脚轻、腿不由自主的情况不同．和黑夜里看不见路的走法也不同。酒醉后是两脚时高时低，东倒西歪。黑夜走路时要稳．眼向前看，脚不高抬．放脚要慢。而这时候是腿要抬高，脚要重放，并且一步比一步要急。一步比一步快。到家里见了女儿时的那种心情真是很难用话说出来的。对女儿的怜爱同情。对胡家的痛恨．对社会的不平，又恨自己懦弱无能，在这一刹那问真是万感交集，束手无策。回家后在对女儿诉说时．真是心如刀绞一般。这一场是全剧的最高潮，这时忽然听到外边打门，思想上根本就不可能想到别的事了，只认为：一定是胡家抢亲来了。忽然一眼看见了菜刀，就决心以死相拼，拿起刀来就向外跑。所以把门一开举刀就砍，因为连急带气眼睛已经花了．看不清是谁了。当他外甥把他抱住时，一看面前不是仇人，这时才清醒了。但紧接着又想起冤枉事，正在为难无路之时，来了亲人—外甥．一方面可以诉诉苦，另外也希望外甥能有些办法。好获得一线生机，所以如获至宝一般．扑过去用手就抱。因为过于急了，竟把手里拿着的刀都忘了。这一点是最不好演的，有时如果内心的感情不够就会让观众误会到是气昏了还要拿刀杀他外甥。
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