这是一曲霓裳羽衣的阳春白雪，一池五彩斑斓的翰墨香元，一轴指点江山的春秋长卷，这是一首哀婉动听的交响诗篇，这是一个凄美动人的爱情故事。
月初升起，彩灯迷离，时光交错、场景变幻，依稀仿佛回到了大唐，唐明皇梦里依然思念着杨贵妃，无奈天人永隔，只能在梦中相会，舞台上唐明皇和杨贵妃泪眼纵横相拥在一起，用凄婉的秦腔诉说着别离的相思苦；舞台后，从美国引进的、西北最大的LED巨型高清全彩立体舞台背景屏赫然醒目，营造了美轮美奂的胜景，传统秦腔艺术在现代灯光、舞美、音响的神奇效果下被推向极致，上演着贵妃和唐明皇梦中相会那震撼人心的一幕。
音乐剧是介乎歌剧与戏曲之间的一种新的戏剧形式。秦腔音乐剧则是主要以秦腔的板式旋律为主要音乐语言，以歌剧的编剧结构或叙事方式进行的形式组合。在音乐剧中，叙事不再是戏剧的主体，而依靠音乐的旋律曲式抒情和依托浓郁抒情性唱段塑造人物形象则是音乐剧的主要营造法式。秦腔音乐剧《杨贵妃》正是遵循这个法则，在叙事长诗《长恨歌》主体上进行的必要的剥离和艺术抽象，从而使《长恨歌》的主要主人公成为以歌舞演故事的舞台主角。
舞台剧是角儿的艺术，没有了名角，也就没有了剧目；没有角儿的精彩亮相，没有了角儿的唱念做舞，无论多好的故事也都是个故事而已。对秦腔音乐剧《杨贵妃》的理解，也只有从这个角度来解读，才能理解剧作家和出品人的一番苦心。侯红琴和张涛其实正是这个剧目的最佳人选的俊男靓女。由于全剧始终沁淫在浓郁的秦腔音乐氛围中，以强烈的秦歌音乐场的作为抒情主线，阐释着作为人的本质和故事的悲剧性质。以故事的转接点表现人物命运的重大转折，进而展示人物的心理活动和情感波澜，或用幕后伴唱的形式交代叙述故事的前因后果，从而为在重大关目处人物抒发感情和表现人物的无奈，留下了绝大的空间。如果说，美是无目的的合目的性，如果说李隆基是在骊山狩猎场上的不经意间发现杨玉环的美妙歌喉和“回眸一笑百媚生”的一见钟情，到“缓歌曼舞凝丝竹，尽日君王看不足”的缠绵悱恻，再到“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”的生离死别自始至终都在表现美的无目的性，都在揭示人难以挣脱的动物性，那么，作者就是在这种无目的的合目的性中，尽力发掘出李隆基的自觉无意识，力图尽量展示人的自觉无意识中所酿造成的爱情悲剧的本质蕴含。无论是扮演李隆基的张涛，还是扮演杨玉环的侯红琴，都在尽力地走进人物的心理世界，尽力把这对给国家民族带来巨大灾难的生死鸳鸯的灵魂用他们的手眼身法步外化出来，用他们臻于完美的唱腔演绎出来。秦腔音乐剧的尝试性表现使得剧中不规则的唱词，近乎于歌剧的长短句子，简洁凝练句式是一种编剧模式上的尝试，那么这对一般的演员来说，无疑是个难以逾越的障碍。而在他们二人演来，却是得心应手，娴熟自然，毫无做作的痕迹。
如果说，在秦腔音乐剧《杨贵妃》中，作者着力以李杨爱情为主线，以杨玉环与李隆基生生死死的爱情悲剧为主体，以杨玉环的魂魄与李隆基无尽哀思的幽会来揭示这场悲剧的根源的话，杨玉环无疑是悲剧的主人公。与丢掉了生命相比，李隆基在“安史之乱”中所丢失的只是他的金銮宝座，是他的皇权和皇位，当然也丧失了杨玉环，而杨玉环丢掉的则是不可再生的生命。这个自始至终都追求自由与快乐的不幸女性，因美色而生，因美色而死。她并不能理解自己的美色为什么会给那么多的人带来灾难，为什么会有那么多的人要她的性命，更不知道始李隆基正是因为她而导致了精神的迷失，因为她而神智迷狂，但最终也因为要保全江山和自己的性命而“君王掩面救不得”，眼睁睁地看着贵妃香消玉殒。侯红琴所饰演的杨玉环，说到底是一个至死都沉湎于李隆基对她信誓旦旦之中，至死也没看清君王本质的可怜女性。没有认清并不等于不想认清，而认清了之后又能怎样？从这点上说，杨玉环始终认为自己是幸福的，在任何情况下都不认为李隆基是罪魁祸首，是自觉无意识的致死她的元凶。正是她至死都没有认清这场看似轰轰烈烈的爱的本质，才能在死后还幻想着来世再做夫妻，还幻想着“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。愚蠢的女人是幸福的，沉迷在没有感知之中的女性同样也是幸福的。能够在自己所爱的男人面前死去，对这样的女人来说未必不是一件好事，也未必就不是杨玉环的幸福。从骊山脚下一个充满幻想和忧郁的单纯少妇，到“一朝选在君王侧”的大唐贵妃，再到马嵬坡下的怨魂，到最后成为一个仍痴迷与来世的幻象抒情主人公，侯红琴以她的唱腔声韵，以她的始终压抑但又不失魅力与神韵的角色把握，把这个人物的命运起伏波线，演绎的淋漓尽致。
声腔的优美婉转和音乐旋律的优美无论如何是因秦腔音乐剧的主要特色和个性，没有了这个个性和亮点，也就丧失了秦腔音乐剧的本质。侯红琴在她的演唱中，从天真单纯的寿王少妇寡淡无味的忧郁，到焕发出生命活力和青春激情的贵妃，再到马嵬坡的幽怨哭诉，直到最后作为怨魂的魂魄灵动，自始至终都在以情做戏，以情演戏。谛听她的唱腔，让观众摄魄钩魂，让观众感受到她的灵魂因为进入角色的灵魂而与人物一起沉郁，一道欢欣，一道舞动，一道沉沦，一道飞升入天在蓬莱阁中婉转低回。看侯红琴的表演，能让观众看到贵妃的雍容大度和从容不迫，真实感受闺门旦的举止行为。在剧场观众不难感受到侯红琴因为堕入这个情网而时常泪流满面，同样，观众也不难在她的唱腔中寻觅到人物的情绪变换和随着剧情的进展而情绪起伏的波澜。可以说，在侯红琴的演唱中，一直延续着她的演唱风格，也继续着“肖派”（肖玉玲）嫡传弟子不温不火和闺门旦的行腔特点，并使这种风格有所创新。如果说，“肖派”的做功表现为沉稳内敛、举止端庄大方优雅、唱腔华美而沉郁的话，那么最能表现这个特点的就是杨玉环在明知求生不得情况下与李隆基的醉中诀别时，感慨自己青春没有虚度，在明知求生不得的情况下，将死不悔、至死不悔的毅然决然，微笑着走向生命的终结时的宽容与大度。婉转低佪但又不失亮丽华美的唱腔与落落大方、张弛有度的做派，窘迫但又不失从容潇洒的慨然赴死，把“肖派”艺术的表演风格，发挥到了一个新的高度，也是迄今为止“肖派”艺术的绝大成功表现。作为肖玉玲的嫡传弟子，深得“肖派”艺术秘诀的侯红琴，在唱腔中没有矫揉造作，但也绝对没有声嘶力竭的引吭高歌，而是把声腔运用到人物情绪的变化中，运用到对角色情感的体味中，该抑则抑，抑在人物的愁思与悲悯之处；该扬则扬，扬在人物情绪和声腔的可控范围之内。气息顿挫完全由人物的情感节奏把握，声腔的情致韵味完全在情结的细微变化中表现，因而在其唱腔中，高而不嘶，婉转低佪但又不失声腔的醇厚与雍容典雅韵味，充分展示了“肖派”艺术的声腔魅力。在这段长达四十句的抒情性唱段中，六个“玉环一死丢下你”，字字啼血，声声带泪，将一个人之将死，其心也善的无尽悲思，将一个痴迷与对李隆基挚爱之中的痴情女子至死无悔的善良女子形象演绎得入木三分。
如果说，侯红琴在杨玉环自报家门中的唱腔还是一种难以摆脱人世羁绊的生命烦恼忧患的话，如果说，进入后宫之后还时时有只怕日久恩衰的思虑焦灼，强把悲歌当笑语，在歌舞中绽放出生命最艳丽的花朵，以博取李隆基对她依恋的话，如果说马嵬坡下的这段生死决别、生命泣血的唱段展示的是杨玉环在将死之际对生命的留恋，对唐明皇的无尽眷恋的话，那么在最后的化为魂魄之后与李隆基的天上人间生死恋情，则是摆脱了尘世烦扰，摆脱了朝政对个人的情感羁绊之后的感情升华。也可以说，这也是白居易在《长恨歌》中所力挺的李情爱情的精华所在。不可否认，白居易在《长恨歌》中对李、杨爱情毁誉参半的创作动机和矛盾心态，一直是史家诟病的主要焦点。正因为如此，摆脱尘世烦恼之后在天上人间依然生死相依的李、杨爱情，才是作为审美的《长恨歌》真正价值所在。而这段最能体现帝王与后妃之间生死恋情的天界之爱，之所以能够赢得后世的赞叹，也正是作为社会的人和作为天界的仙，在双方剥去了人所具有的社会属性之后最为纯洁的人间至情。侯红琴在这段并不多的唱腔中，展示的正是这样一种无羁无绊的唱腔洒脱和表演上的自如收放。如前所说，摆脱了尘世羁绊的人是自由的人，而自由的人在可以在无尽的空间自由想象和阐述自己的所思所爱，因而这段唱腔可以说是行为自由的畅想与怀恋，也可以说是对前面三个主要表现阶段的升华和最为沉静的灵魂畅想。轻盈与浪漫，舒展与抒情，情歌伴妙舞，使戏剧在浑然天成的天上人间构成一幅仙界人间对话图，在展示悲悯但不伤情、浪漫但又是令人伤感的动做行为中完成了对这段说不出是爱情佳话还是爱情悲剧的最高境界。绵绵无绝期的生死之爱，虽然在天没做比翼鸟，在地也没做成连理枝，让给我们再一次感受到了女人的痴情与男人的自私与无奈，人在特殊环境中的下意识冲动所带来的灾难性后果。但是侯红琴表演无疑是成功的，在其表现中，观众可以深刻体味到“肖派”艺术的魅力。
张涛所扮演的李隆基，无疑是制造这出爱情悲剧的始作俑者。从他一开始上场底气充沛的唱腔中，表现出的是盛世天子安享太平的志得意满，然而却也有空虚无聊的乏味和无所用心的散诞，其实明明是步入花甲偏要说自己青春正旺年富力强，所表露的信息就是不自信，渴望能有新的因素，激活日渐迟暮的身躯和心灵。实质上，在这个矛盾的本体表现中，张涛以他的唱腔的气韵生动型的表达，向观众传达的是人物内心的焦虑，人物内心深处的孤独和心灵无处着落的落寞，当他在无意中谛听到了闻似仙乐的美妙歌声，仿佛寻找到了久违的知音，神采为之一振，而当他看到眼前的唱歌的竟是一位少妇时，则不仅为为她的歌喉和美貌所震颤。心底里的怜香惜玉和下意识地把她看做是自己上天入地都寻遍，各处茫茫皆不见的心灵依托者，认定了这就是他日思夜想的心中偶像。因而，此后的唐明皇意气风发，神采焕然，处处显示出作为帝王的尊严和作为人本质上的享乐。在这段最能展示人物心理变化和情绪变化的情节中，张涛以他的神色气度和甚为精湛的演剧技巧，阐释着一个日渐迟暮的老皇帝以他的威严和凛不可犯的权威，展示了作为一个作为皇帝的父亲和作为君王的人在没有什么能阻止他的情况下，如何从一个帝王演变成为一个没有人伦的赤裸裸的动物。虽然这个动物性被严密地包裹着，被皇帝至高无上的权威遮掩着，但是一个人当他失掉了最起码的人伦标准的时候，无论他多么道貌岸然，也无论么多么身躯伟岸，甚至是打着国家的旗号，身着多么华丽的衮服袍带，都难以遮掩他赤裸裸的动物性而只能是一个会说话的动物，一个丧失了理智只剩下躯壳的行尸走肉。
在此后的几个重要情节中，张涛延续着这种神态神色和表情表意的外在表现，继续把忘情的投入作为走入人物心灵世界的重要步骤，继续体验着丧失了心智的帝王忘情的所作所为，继续上演着这出注定没有结局的老少恋。获得了生命活力的李隆基在与杨玉环的歌舞饮宴中，日渐沉迷于杨玉环的舞姿和色相中，也正是杨玉环的舞姿，与音乐皇帝的李隆基情意相投，完成了他丧失大唐天子的威仪，让人的自觉无意识的冲动，将人的社会性吞噬，使人异化成为了会说话的动物。按说，并不擅长舞蹈的张涛似乎没有办法表现与杨玉环的轻歌曼舞，但是作为天才的音乐家，李隆基能从杨玉环的舞姿韵律中感受到他所创制的《霓裳羽衣曲》的神采和高妙的空间流程，正是心灵的默契，使得李隆基“轻歌曼舞凝丝竹，尽日君王看不足”，也使得李隆基认识到了杨玉环的价值。不过，在张涛的表演中，充盈的是得到美人之后的炫耀，那种“人生得意须尽欢”的心满意足，使他有资本在臣僚面前展示杨玉环的舞姿，展示作为帝王的威仪。在全剧中这是一段唯一用秦腔的欢音唱腔表达李隆基内心情绪的唱段，也是全剧中唯一表现杨玉环与李隆基如鱼得水心情舒畅的欢音唱腔。李隆基自然不会想到，正是在这种独占天下美色和“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”的志得意满，其实正酝酿着安禄山、梅妃、李瑁等人的嫉妒和反叛，也为尔后的报复埋下了仇恨的种子。张涛在他的表演中，以对秦腔音乐剧的感知和理解，着力表现的是人物身上所蕴含的非理性思维，单一的沉湎于对杨玉环舞姿的颂扬之中。高亢亮丽的声腔和“苏派”小生的唱腔特点，完美地划出了李隆基的情感曲线。在人物的下意识中，从众人所表现出的恭维、谦卑、颂扬中唯一能感觉到的是作为大唐天子的自负和自豪，从语气声调和声腔的气息表现中，都显示了这种自觉无意识的沉缅和陶醉。如果说，在全剧中，第一幕在未发现杨玉环的美色之前表现的是惶惑和落寞，第二幕呈现给观众的是与杨玉环的轻歌曼舞和作为大唐天子愿作鸳鸯不羡仙的心理和感官满足，那么在第三幕的表现中则是以极大的反差，以大段的苦音板式唱腔，所表达的就只有怨愤和悔恨了。不过这种怨愤和悔恨并不是个人的自愧和自责，也不是对自己人生的反思，而是对安禄山的谴责，对李瑁迟迟不发援兵的抱怨，对自己牵连了贵妃遭受颠沛流离仓皇出逃的悔愧。当然唐玄宗至死也没有明白罪不在贵妃，罪不在安禄山罪不在李瑁，罪魁祸首就是他自己，也是君主制度导致的必然结局。而此时，无论他怎么怨恨，无论他怎么捶胸顿足，怎么悔恨自己连累了心爱的妃子，也都无济于事。张涛正是凭借他醇厚的嗓音和对人物的深刻理解，并没有借助于戏曲的程式化表演，把这段悲悲切切的秦腔苦音唱段演唱的声泪俱下，还原了一个老年迟暮的李隆基孤家寡人的凄清原型。如果说，初遇杨玉环时的李隆基是表现为一种焕发活力的渴望，骊山献舞之后李隆基表现为一种“愿作鸳鸯不羡仙”的踌躇满志，马嵬坡前表现的是捶胸顿足的绝望和“君王掩面救不得”的无奈的话，那么，在最后则表现为“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”的冷落和对失去贵妃之后的无限情思，无限追忆，更是表现为一个进入老境的年迈人对逝去的爱妃一种痛心彻骨的梦中追寻。也是从马嵬坡之后，张涛把握老年李隆基的表情表意动作，是蹒跚的步履，苍老的神态，此时他生命的全部，都在对贵妃的思念中度过。以唱腔的颤音和沙哑，用心态的疲惫和对往事的回忆，追悔着与贵妃朝夕相处，“春从春游夜专夜”的每一个细节。甚至可以说，支撑唐明皇活着的唯一动力，也就只有杨玉环的音容笑貌，婀娜舞姿和杨玉环曾经给他的欢乐。秦腔音乐剧《杨贵妃》并不是要完整地叙述一个故事，而是要完整地在秦腔音乐的氛围中，给观众看到一个充满声腔魅力的张涛，一个从小生到老生的张涛大跨度表现，从这个意义上说，张涛达到了。
从《长恨歌》演绎出的无数形式的李、杨爱情，在无数文人的演绎中化为了人们对这段帝王与后妃之间生生死死不背弃的无数遐想，也成就了无数的悲剧名角。但是秦腔音乐剧《杨贵妃》却让我们看到了一个不一样的杨玉环，不一样的杨贵妃，不一样的侯红琴，不一样的李隆基和不一样的张涛。
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