秦腔音乐的改革创新

1937年抗日战争爆发后，在中国共产党领导下相继成立了陕甘宁边区民众剧团、关中八一剧团、陇东剧团、绥德群众剧团等演出团体，坚持文艺为工农兵服务的方向，活跃于边区军民之间，创作演出了不少反映抗日战争、解放战争的优秀剧目，在音乐唱腔方面作了大量的改革和创新工作。如灵活地运用过门，腔词处理以表现人物、剧情为主，有时突破旧形式，进行编制，王依群等人编写的《秦腔音乐》中谈到了一些音乐改革的经验，安波编著的《秦腔音乐》，对秦腔音乐都作了系统性的介绍。

陕西省戏曲研究院在音乐方面的成就可分为以下几点来叙述。

1．唱腔音乐的创新：

唱腔是剧种音乐的核心，建国以来新音乐工作者投入了大量的劳动，做出了优异的成绩。传统秦腔的程式性较强，50年代主要是对老秦腔作了一些改革、加工和腔调润饰工作，即使有所破格，仍以传统形式为主。如《血泪仇》、《刘巧儿》、《十五贯》、《屈原》、《白蛇传》、《窦娥冤》、《法门寺》、《春秋配》、《赵氏孤儿》、《游西湖》等剧的唱腔即是。不少剧目在运用传统句式方面较为灵活，如在《烈火扬州·抗旨》一场中应用了三人破句式的欢苦音对唱，塑造了不同人物的音乐形象；又如《游西湖》中《鬼怨》一场的唱腔设计，虽然运用传统的板式材料，但板式的组合、腔句旋律的编配、帮唱的铺垫烘托以及时速强弱的变化等方面则是音乐性和戏剧性的高度结合；《窦娥冤·杀场》窦娥上场唱段的改革，使［垫板］腔调在表现功能上大为提高。

秦腔音乐大幅度的改革是由1964年《红灯记》（根据沪剧移植本）、《朝阳沟》至1965年《江姐》、《向阳川》等剧的排演开始的。《江姐》音乐问世后，开始以异端斥之者大有人在，后来以秦腔珍品誉之者又接踵而来，原因就在于它是秦声乐语和时代音响、英雄人物的高度结合；在合唱、帮唱、换调、转调等方面运用得也很巧妙。《向阳川》的移植排演，在音乐革新方面又向前跨进一步，应用了各种音乐技巧和艺术形式。

1968年至1976年《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《龙江颂》等现代剧的移植排演，音乐工作者创作了不少的优秀唱腔。如《红灯记》中的许多唱段，《智取威虎山》三场常宝、杨子荣的唱段，《沙家浜》阿庆嫂与刁德一、胡传魁对唱与阿庆嫂“风声紧、雨意浓”唱段等，可以说是基于秦腔而又高于秦腔，在转调、换调和各种演唱形式、多声部音乐技巧、混合乐队的应用方面迈出了新的步子，成为建国以来秦腔音乐创作工作的第二次高峰。1977年以来，《祝福》、《洪湖赤卫队》、《梁玉娘》等戏唱腔的出新更加强了秦腔的艺术表现力，也证实了对传统秦腔破格式的创新，只要掌握秦腔的音乐语言和调式音调特征，就会使秦腔音乐风格、艺术性能有力地突出和加强。尤其是《祝福》、《洪湖赤卫队》的音乐创作，在省内外有着广泛的影响，是多声部音乐创作和交响化伴奏的代表作品。同时期和80年代以来的《卧虎令》、《海瑞驯“虎”》、《千古一帝》、《西湖遗恨》等戏，在发挥戏曲音乐的表现技巧、应用音乐各种表现形式、灵活运用传统音乐程式、塑造人物形象、制造戏剧情节等方面则更为纯熟熟，使秦腔音乐的现代化建设迈出了一大步，形成剧院秦腔音乐浓郁、独特的风格，深为戏曲界及广大群众所推崇。

2．定调、换调、转调、音区的应用

传统秦腔定调偏高（(1=G)，一调到底，男演女角，男腔女腔同腔同调。男演女角多带假声，还可应工，男腔因用真嗓，演唱D徵调就很吃力。剧院从30年代民众剧团开始至建国以来，培养了大批女演员，逐渐形成了男演男角、女演女角的局面，使女腔的音域有所扩大，唱腔旋律可以向高发展，音色、音调也较男演女角的假声演唱自然、动听，大大丰富了秦腔音乐的表现力，为了解放男声，逐渐以C徵调（(1=F)作为基本的定调，发挥了男腔的戏曲音乐功能。

剧目演出中的换调演唱，建国初期就已试用。如《游西湖》开始用F宫演唱，到《鬼怨》一场则用G宫演唱，突出了李慧娘的音乐形象。60年代以来，随着现代戏的繁荣上演，换调演唱已普遍运用。《江姐》一剧江雪芹上场和最后就义两段唱腔应用бB宫演唱，主腔在高方8度，充分表现了人物的豪情壮志和英雄性格。甫志高、沈养斋则用C宫演唱。《向阳川》一剧的排演也根据人物和剧情的发展换用了不同的调。1968年以后的《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《龙江颂》等戏的排演，大量应用换调手法，这时ьB宫、C宫、D宫、E宫、F宫、G宫、A宫、#F宫各调都得到戏剧化地运用，不但男女异调，而且男女角色各自根据剧情的需要灵活换调，充分表达了戏剧内容和人物的感情，解决了“定调偏高、一调到底”的弊病，使歌唱艺术大大提高。1978年以来，《祝福》、《洪湖赤卫队》、《千古一帝》等戏，在换调演唱方面则更为成熟，都证明了换调手法并不影响秦腔音乐的风格韵味和艺术魅力，反而在此方面有所加强。

换调手法适用于男腔、女腔各自独立的唱段，对于角色之间的接唱或对唱的唱腔，如要变调则需采用转调手法。1965年《江姐》音乐的创作，较早运用了转调，例如二场江雪芹F宫唱段中间加入主题歌《红梅赞》，由F宫转入ьB宫，《红梅赞》完后又转回F宫唱腔，前后皆用共同音的转调方法；又如《智取威虎山》三场，常宝唱段后杨子荣接唱时由G宫转入D宫，即运用了过门转调的方法。远关系转调也为常见，如《智取威虎山》五场，杨子荣上场用G宫间奏曲，后又用半音进行转入F宫开始演唱等。

男腔和女腔有时在使用同一定调时（如对唱、接唱），为了刻画人物，经常选用相应有别的音区，采取男女异腔，创造优美的、戏剧化的旋律，这就打破了传统秦腔同调同腔之弊，形成“高调低唱”、“低调高腔”等艺术手法。如男腔C宫、D宫唱段，旋律自然可以向高发展，《沙家浜》阿庆嫂“风声紧、雨意浓”C宫唱段实际上是高8度演唱，可说是G宫慢板的反调演唱，后由C宫转入G宫。男腔的高调低腔戏剧性地表现于《沙家浜》四场阿庆嫂与刁德一、胡传魁的对唱中，该唱段定G宫，刁德一的低腔正表现其阴险毒辣，胡传魁的低唱则是其凶顽愚蠢的自我刻画，这时也免除了男腔G宫演唱吃力的缺陷，而阿庆嫂的G宫高腔正好表现了她豪情洋溢、智斗凶顽的艺术形象。

为了发挥男腔、女腔的有效音区，提高秦腔的演唱艺术，解决同腔同调问题，戏曲研究院于1984年以《楼台会》一剧进行了创作试验，取得了一定的经验。

3．发声用嗓和演唱形式

传统秦腔的演唱，由于定调偏高、一调到底和不注意发声用嗓的科学化探寻，除嗓音天赋好的演员外，有的往往是粗声嚎喊，勉强应工，甚至音炸声嘶、刺耳逼人，以花脸、须生为甚。建国后在声乐的训练方面也作了一定的工作。例如聘请声乐专家辅导讲学，开办声乐训练班及派出学习、参加花脸嗓音研讨会进行探索等。以演唱发声见长的名角，也是演员们学习的师范，曾一度开展拜师收徒活动；历届观摩会演也增强了相互经验交流。发声练嗓、练唱为演员不可间断的必修课，有利于提高舞台声乐艺术。另外，逐渐取消了秦腔拖腔中不必要加用的“哪、咦、呀、哈”等虚字，使唱腔更为干净利落、优美动听。

秦腔传统的演唱形式主要是独唱和对唱，建国后逐渐加入重唱、合唱、帮唱、伴唱、旁唱、领唱、齐唱等演唱形式，使唱腔艺术别开新面，途径开扩。例如《洪湖赤卫队》三场“洪湖水，浪打浪”唱段后韩英和秋菊的重唱，四场“显影”的混声合唱，江姐就义唱段后采用帮唱形式，《朝阳沟》银环拆书时用女声旁唱，《祝福》序曲的女声独唱和女声伴唱等，音乐形式和剧曲形式相互为用。《祝福》五场结尾“看老六，多良善，苦命人儿心相连”两句的帮唱应用了合唱形式；《向阳川》一剧中的帮唱应用齐唱形式，也有合唱形式的闭幕曲；“篝火闪闪映泪水”一段就有领唱、合唱形式的伴唱；“水面上飞筏”一段的混声伴唱既有帮唱的意义，又有旁唱的性质。《祝福》序曲中的独唱并非剧中人的独唱，亦有旁唱的作用。这种情况就是所谓“音乐化的戏剧，戏剧化的音乐”。

由于戏剧情节上的需要，曲牌性的唱腔也能艺术性地加入于板式性的音乐中去。《游西湖》土地爷的唱腔是传统曲牌《七句半》揉入《耍孩儿》的乐句构成，既刻画了土地的艺术形象，又加强了浪漫主义色彩和戏剧化场景；《闹龙宫》一剧，则是板式体与曲牌体的有机结合。《千古一帝》魏姬抚琴曲也是插曲形式。

4．转板手法和板式处理

不少唱段在转板方面大有创新，但并非为创新而创新，为转板而转板，而是唱腔创作戏剧化、音乐化的必然结果。例如《断桥》“想当初，下峨眉”唱段后转「慢板」，虽属“腔句转板”，但处理得十分自然、贴切，为传统转板法中所未有；《窦娥冤》窦娥闺房唱段“盼只盼还在世性命保留”句后转［二六板］，应用“过门转板”手法，独特新颖。

和转板手法相联系的是大型唱段的板式布局和腔句旋律戏剧化处理问题。例如《红灯记》李铁梅“打不尽豺狼决不下战场”一段唱腔，首句“听奶奶讲革命英勇悲壮”一句后转〔慢板〕，也应用“过门转板”转入［慢板］，后边转回［二六板］是因“风里生来雨里长”七字的字位密集造成的，从“今日里志高眼发亮”处转入［垛板］，“我这里举红灯光芒四放”一句用〔带板〕，“我爹爹像松柏”以下为［紧垛板］唱法，最后打散落板。从整个唱段看来，板式的布局和唱腔旋律的处理一气呵成，是以秦腔的音乐语言和板式腔调结合剧词、人物重新铸造的性格化、戏剧化的新的创作。戏剧化的唱腔旋律造成节拍板式方面的变化是既灵活而又自然，非是旧有的转板观念所支配，亦和旧有的腔句格式所不同。又如《祝福》祥林嫂砍门坎唱段，也是板式布局和唱腔旋律戏剧化熔为一体的成功作品。

板式腔调的创新作品，还可提出《红灯记》李玉和“临行喝妈一碗酒”和“党教儿作一个钢强铁汉”两段唱腔，可以说是传统〔垛板〕唱腔的升华，是基于［垛板］而高于［垛板］的英雄人物的最强音。另一方面，《江姐》、《祝福》等剧目音乐的主题贯穿创作手法和板式腔调的高度结合，既是板式化腔调的艺术化出新，又是现代化、音乐化的巧裁妙用。在秦腔乐改的征途中，愈觉得秦腔音乐的可塑性很强，潜在力很深，道路很宽广，生命力旺盛。

5．乐队的建设和伴奏音乐的出新

秦腔乐队，剧院在50年代就已相继加入了二胡、琵琶、扬琴及大提琴、小提琴、单簧管、双簧管等乐器，其中大提琴取代低音二胡，其它只作为色彩乐器或加入齐奏。在场景音乐中有时由弦乐组临时不应工的同志（如板胡工作者）担任指挥，但和现今的中西混合乐队不同。1966年以前的弦乐伴奏虽也在场景音乐中作了和声配器的工作，但范围较小，唱腔伴奏还是齐奏形式，属于衬腔音乐性质。混合乐队的创建和交响化实践是1968年至1976年移植排演《红灯记》、《智取威虎山》等现代戏以来的事物，1977年以来的《祝福》、《洪湖赤卫队》、《卧虎令》、《海瑞驯“虎”》等戏在应用混合乐队伴奏秦腔方面更积累了不少经验。80年代以来《千古一帝》、《灞柳青丝》、《情仇》、《梁玉娘》、《艳霞》、《花烛恨》等戏的排演，根据需要逐渐减去了西洋铜管乐器，《杨七娘》、《仇荐》、《西湖遗恨》等戏虽应用中型的民乐队排演，而在演奏形式上则采用和声配器的音乐手法。两种乐队中还加入了秦筝、阮、电子琴等乐器。

击乐方面，50年代加用了三角铁、花盆鼓和京锣、京镲等乐器，60年代随着混合乐队的组建加入了吊擦、定音鼓等，80年代增加了排鼓等。

秦腔传统的伴奏音乐，仅用一些常用的弦乐曲牌和管乐曲牌，而且是一曲多用，显得单调。在说白或某些表演中只用“游弦”作为衬奏，颇感呆板。建国后剧曲的创作有如雨后春笋，丰富多彩，不但用新的创作曲代替游弦曲，板头曲、落板曲、过场曲、场景音乐等等，也随着剧目、剧情的需要应用新创的作品。例如《游西湖》中《赠梅》一场音乐、《幽会》一场音乐至今还是脍炙人口的曲作。《朝阳沟》一剧“沟套沟来山连山”唱段，用新型的板头曲的贯穿结合抒情性的、新型句式结构的旋律，充分表现了王银环热爱新农村的洋溢之情。至于开幕曲、幕间曲、前奏曲、落幕曲、序曲等，一个戏一套新曲，并不互相套用，各个剧目的音乐皆具有不同的特征。例如《祝福》序曲把戏剧主题和祥林嫂的艺术形象揭示得极为深刻，也是全剧音乐主题的展现。又如《洪湖赤卫队》显影合唱，充分歌颂了革命低潮时战友们相互思念、关心革命情怀和相信革命必胜的坚强信念，在音乐上具有不同的风格特征。

过门的运用和创新是伴奏音乐中的一个第一颗的组成部分，如70年代以来，《祝福》、《洪湖赤卫队》、《千古一帝》、《海瑞驯“虎”》、《卧虎岭》、《灞柳青丝》、《花烛恨》、《情仇》等戏，都有着突出的成就。