牛年春节前夕，小锋登门拜年，送来由他领衔主演的新版秦腔舞台艺术片《劈山救母》光碟。面对新锐出新作，恰如久旱逢甘霖；遥想华岳风云涌，似闻春雷第一声！年节期间连看几遍录像，激动、感奋、欣喜之情油然而生，戏中那生机勃发的青春气息，给我留下颇多鲜活印象，不禁想以粗浅文字略述观感，也算是聊表祝贺之意吧。
磨砺精进的新起点
打造新版《劈山救母》之初衷始于1999年，虽然由于种种原因延迟了时间，但李小锋有一股自强不息和鍥而不舍的精神，他终于在2006年8月将此剧搬上了舞台，《劈山救母》一经上演，便引起极大的轰动。
《劈山救母》又名《宝莲灯》、《劈华山》、《芒砀山》，其古本来源历史甚久，宋元南戏有《刘锡神香太子》，元杂剧有《沉香太子劈华山》，明清时西府秦腔也有《劈华山》的流行。近现代河北梆子、秦腔、京剧、川剧、豫剧、汉剧、徽剧、绍剧、越剧、粤剧等剧种均有此剧目。解放后以河北梆子整理本影响较大，早已摄成影片流播全国。“他山之石，可以攻玉”。诸多剧种在演绎同一剧目的过程中，相互吸收，借鉴、融通、化合，无疑促进了本剧种的繁荣发展，同时也彰显了名角的精湛技艺。先辈立下的标尺使后学者有所依循，这固然是好事，但“先入为主”的观念也会成为跨越的障碍。我所赞赏的是，李小锋对经典传统剧目的尊重与审慎，在继承前人而又挑战自我的实践中，所具有的胆识和勇气。他的演出本主要依据樊粹庭原著，并参考了七个剧种的本子和录像，自己动手改编排演，历时七载先后推出三个版本。做为一名从小学艺、原有文化底子较薄的演员，能做好做大这块蛋糕，并不断翻新演出样式，这又需要何等的坚毅与自信啊。
尤为可贵的是，他以现代人的理念和意识诠释传统戏剧人物，改编本在保骨架、守主干的前提下，采取破旧套、赋新意的做法，无论调整集中还是删繁就简，都没有忘记遵循戏曲艺术规律，力求保持和彰显秦腔风格。譬如，全剧第一场《求签结缘》，是把老本分为三场处理的戏，浓缩为一场结构而成，尽量减少对事件过程的冗繁铺叙，从而加快了剧情节奏的推进。同时，注意对唱词的修改润饰，加强了剧本的文学色彩，追求清新典雅的意境和韵致。而在第六场《二堂舍子》中，则从观众的欣赏习惯考虑，基本保持了作为单折演出的篇幅，继承了雷开元精心打造的那段脍炙人口的唱腔，以浓墨重彩抒发人物内在感情的撞击与裂变，在重要的转折关节强化戏胆戏魂，藉以引发观众思想上的共鸣与震撼。联想到李小锋在前辈师长指导下，已往整理重排的《打柴劝弟》、《白逼宫》、《周仁回府》、《花亭相会》，乃至移植京剧《四郎探母·坐宫》、及改编德国名著《浮士德》等戏，所达到的臻于完美的演出效果，回观新版秦腔舞台艺术片《劈山救母》的喜人成就，使人明显感觉到，他在艺术上有心计、有想法、有追求，在努力拓宽个人表演领域的实践中，总是立足于扎实的传统根基，自觉地把继承和创新紧密结合起来，为磨砺精进超越自我勇于开辟新起点。正如曹禺大师1987年在关于秦腔改革的谈话中所说：“我觉得还是要把传统的东西搞得透透的，然后再把剧目抓上去，因为我们的艺术创新不能没有一个基础，有了基础表现手法就有了依据”。李小锋找准了探索与突破的路子，所以他能够不断走向升华与腾飞。这里，我想引用马克思的名言相赠小锋：“当你飞翔的时候，传统就是你的翅膀”。
别开生面的新亮点
众所周知，陕西有上下五千年历史，是东方文化的源头之一，代表着华夏文化的主干。周秦汉唐以来的深厚传统文化积淀，为秦腔的萌发、形成、昌明与发展，奠定了富涵底蕴的坚实基础，从而被誉为中国梆子腔的鼻祖和“百戏之母”。当然，在漫长的岁月沉浮与风雨沧桑中，秦腔也经历了盛衰荣辱的不同历史时期。随着社会变革与大工业时代的到来，面对科学技术的高速发展与文化艺术的多元趋势，秦腔的生存空间受到严峻挑战。正如著名戏剧家齐致翔所说：“生命在繁衍，秦腔要发展，不能因为底蕴丰厚而落后。要显现秦腔源远流长的磅礴之气，万山耸立的高标之气，胸包日月的纳融之气和出时代之新、开风气之先的生命嬗变之气”。这充满深沉关爱的大声疾呼，体现了对秦腔自主创新的厚望。
也正是在这种令剧人感到紧迫的情势下，李小锋推出了秦腔舞台艺术片《劈山救母》。其主导思想显然是要拓展艺术表现样式，为激活戏曲演出的与时俱进而探索新路。为达此目的，新版在运用舞台神话剧和戏曲电视化相结合方面，付出了艰辛劳动，取得了新的成果。
其一，遵循传统戏曲的基本规律，坚持破实就虚、载歌载舞的艺术特点，在舞台剧的框架下借重电视技术手段，着力体现虚拟性、象征性、写意性的风格。新版量体裁衣，量力而行，没有搞大布景，大道具、大平台之类的所谓“大制作”，注重在调节时空变换，营造意境氛围方面做文章。场与场之间依然是分幕相隔，使观者有身在剧场的亲近感，而每场各个单元相互转换，则用电视化出、化入的“叠印”相衔接，如第一场“求签”、“降雨”、“化庄”、“成亲”、“离别”几个情节，变化得相当自然贴切，加上音乐与伴唱的巧妙过渡，就把从“岳庙求签问吉祥”，到“婚后离别长安去”的事件过程，从导表演手法上给予简洁洗炼的处理，一改琐碎施沓而显得冗繁的老套子，反倒增添了几分诗情画意。使人明显感到，戏曲本色是主体，电视手法是丽饰，俭约而质朴，明快而清新，无华而率真。
其二，运用电视镜头和画面切换技术，解决了在舞台演出中无法表现的难题，如哮天犬当场变人身、土地神幻化老院公、旷野忽现戴贤庄、灵芝华山救婴儿、转瞬送与刘彦昌等，都增强了作为神话剧特有的空灵色彩。尤其是剧中张宁一人饰双角（前为三圣母，后为王桂英），在第三、四场“抢亲”和“遇救”的情节，两个人物在同一时间与空间交替出现，唯有用电视拍摄、剪辑手段方可完成。为体现最能代表剧种风格的声腔与念白，又对相关角色采取因人而异的音配像办法，以求相辅相成、相映生辉。从演出录像的视听效果看，都显得不露痕迹而颇有新意。
其三，尽管追求别开生面的演出形式，是一个令人称道的新亮点，但因受自筹经费的财力所限，不可能也经不起大兵团、大场面的大扑腾。这部戏虽由李小锋、张宁夫妇分别担纲主演，但他们并不在一个剧团，而其他主创人员与配演者，也并非由一个团体“官办”，全是友情支持的自由组合，协演单位则以民营西安宏蕾秦腔艺术团担任“底包”，群场角色俱由该团青年演员承当。这种适应电视拍摄的力量配置与生产方式，或许可以称作“同仁会社组合体”。它不仅使小锋、张宁艺苑伉丽的多年夙愿变成现实，也是在电视文艺日益家庭化的趋势下，为秦腔观众奉献的一部“家庭版”好戏，同时也为托举民营剧团的秦腔新人，做了搭桥铺路、扶花梳柳的工作。真可谓，一举三得，惠及各方，善莫大焉。
敢为人先的新卖点
李小锋从小学艺，自强不息，几经艰辛，终有大成。迄今已是国家一级演员、著名秦腔表演艺术家、中国戏剧梅花奖获得者、中国戏曲学院第一个秦腔研究生。在常人看来，既然功成名就，也该知足而止了。不，这不是李小锋的性格。由于多年来艺术上的交往，笔者对他不仅有所了解，而且所留印象常在脑际闪回。
1965年小锋出生于临潼县一户贫寒农家。父亲远在甘肃教书，微薄工资难以维持家计，母亲辛劳挣工分，还得拉扯他们兄弟俩。幼年日子虽然清苦，却也拥有慈母之爱与手足之情。小锋11岁时考入县文艺训练班，背粮学艺之艰难，促使他奋发刻苦，学业长进。翌年排出武戏《挡马》，本想请母亲来看戏，以慰养育之恩，谁料戏还未演，母亲竟撒手人世，他连最后一面都未见到……泪别慈亲，痛悔殊深，悠悠一念，久埋在心：决意排一部以母亲为题材的戏，藉以补偿人生的最大遗憾！无论后来考入陕西省艺术学校，还是毕业后调进陕西省戏曲研究院，他一直在苦苦思索并寻找机会——这就是打造《劈山救母》的真实动因，他要从心底唱出魂牵梦绕的“母亲之歌”。
在舞台艺术片中，小锋一人独当三个角色，演来各有招数，性格色彩鲜明。前边以小生饰演刘锡，扮相清秀俊美，做派潇洒儒雅，静气中浸润着文气，质朴中闪现着真诚。中间以须生应工刘彦昌，尽力弥补体形单薄的局限，着重挖掘人物的心理流程，激越慷慨与沉稳凝重兼而有之，富于感情和明于理智把握有度。《二堂舍子》中的唱词改动即是证明：一是将“这件事儿我不管，一概交与王桂英”，改为“后堂请出王桂英”，不再是狡黠的回避与顺水推舟；二是将“父把这来历对儿讲，还要你自己做主张”，改为“现有血书你看端详”，不再是说明原委完事，把矛盾交给初涉人世的儿子。这样，既体现出刘彦昌在大难危厄面前敢于负责的态度，也使王桂英在舍子关头的思想基点得到提升。同时在声腔处理上加强了浑厚苍劲的须生韵味，以有别于自己往日的小生演唱风格。后边以武生行当塑造沉香，身手矫健，英姿勃发，武戏文演，从容镇静，突出了思母、寻母、救母的急切心情，强化了敢爱、敢恨、敢斗的勇武形象。在三个角色的表演中，结合剧情运用了“甩发”、“滑步”、“帽翅”、“把子功”、“飞脚旋子”及“虎跳前扑”（翻功）等戏曲技巧，展示了个人扎实的基本功，有力地衬托了人物性格，而不是单纯的程式展览。既体现了“艺痴者技必良”的传承精神，又表达了“创者易工而因者难巧”的艺术理念，足以证明李小锋在成名成家之后，没有沉迷于已有成就的自满自足，更无固步自封的保守懈怠，不断发扬思变求新的开拓锐气，是他敢于勇开先河的前进动力。
笔者孤陋寡闻，对一人独当三角的事，不敢妄言在中国戏曲史上是否有过，但就秦腔界而言，称得上是敢为人先的发轫之举。它的探索性、实验性与挑战性，无疑使这出戏的问世具有非同寻常的意义。李小锋继前辈之艺，集众人之力，以剑锋直指华岳巅的勇气和锲而不舍的熔古铸今精神，为新版《劈山救母》的成功画上了一个重重的惊叹号。这表明他确有实力成为“挑大梁”的“角儿”。戏曲舞台固然是综合艺术，但更是“角儿”的天地，观众看戏就是看名角，名角出新戏就有新卖点。听说该剧的舞台版参加“金城之春”戏剧活动时，在兰州连演数场而引起极大轰动，可见“角儿”的旗帜性作用毋庸置疑。愿秦腔舞台推出更多的名角来！
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