再见裴艳玲之寻源问道求真

78 阅读 0 评论 0 点赞

林兆华，中国话剧界的一位怪老头，一向以先锋现代著称，什么戏都敢导。

裴艳玲，中国戏曲界的一位怪老太，一向以率真尖锐闻名，什么话都敢说。

怪老太一向对话剧导演跨界导京剧深恶痛绝，林兆华虽然贵为大师级导演，但当初的裴艳玲对这位意欲“跨界”染指戏曲的大导演打心眼里不待见。怪老头倔脾气上来，非要帮怪老太导戏，三番五次上门“骚扰”，声称戏曲界他最佩服的有两个大师，一个是张火丁，一个就是她裴艳玲，声称当代戏剧导演和舞台灯光是扼杀大师的，声称戏曲就应该是以角儿为中心的，声称戏曲是建立中国戏剧表演学派的希望，云云。他的很多观点简直是说到怪老太的心窝里去了，怪老太遂将他引为知己与同道。怪老头一招见效，便继续“纠缠”，直到怪老头放言帮怪老太导一出戏，但舞台全部交给怪老太，一切由她作主，怪老太怦然心动，出手接招，于是一出极其创新而又极其守旧的《寻源问道》出炉了。

《寻源问道》专场演出由昆曲武生戏、河北梆子老生戏、京剧老生戏三部分构成，都是极见功力的骨子老戏，集中展现了裴艳玲的艺术功底。第一部分的昆曲武生戏，选了《夜奔》、《石秀探庄》、《乾元山》、《蜈蚣岭》中四支“新水令”曲子，边唱边武，连续四场表演，只能在换妆间隙稍事喘息，但裴艳玲的表演游刃有余，显示出极其深厚的艺术功底。第二部分的河北梆子，选了《南北和》杨四郎的“哭城”和《走雪山》老曹福的唱段。第三部分的京剧老生戏，则选《洪洋洞》杨六郎归天全场。

这场演出，说它守旧，是因为有着严格秉承传统、尊重戏曲艺术的内在精神。所有戏码均为传统骨子老戏，道具仅一桌三椅而已，台面上的胡琴锣鼓场面甚至刻意回归到七、八十年前的形态，裴艳玲的一招一式、一唱一白都向传统归依，有凭有据、有来有自，哪怕是加入一些个人的发展与创新，但其手法依然是严格遵循传统和规矩。

这场演出，说它创新，是因为它有着新鲜的、简单干净至极的外在形式。整场演出舍去了复杂花哨的舞美灯光、道具布景，舞台上只有化妆桌和兵器架。演员也是素面朝天，不施粉黛、不带行头、不穿戏装，只着水衣，也就是戏装的打底衫。演唱会从头到尾没有主持人，全部交给演员一人，裴艳玲在台上自说自话，海阔天空，可以介绍戏曲知识，可以谈自己的从艺经历和艺术感受，甚至把一些换装、饮场的情景都搬到舞台上，台面上一切皆从简，戏曲以一种近乎原生态的形式展现在观众面前，其目的就是要让观众不受影响地直面戏曲最吸引人的、也是戏曲赖以生存的东西——演员的表现力。

昆曲的四支“新水令”，除了必要的道具外，穿同一套水衣，唱同一支曲子，但裴艳玲就是能够仅仅依靠自己出神入化的表演在同一个舞台背景下塑造出林冲、石秀、哪吒、武松这四个有着截然不同心态和情绪的角色来，林冲夜奔时的慌乱与英雄失路的悲愤、石秀探庄时的机智沉稳、哪吒学艺初成时的少年朝气和志得意满、武松嫉恶如仇的煞气，都被裴艳玲的一招一式表现得淋漓尽致。说白了，裴艳玲就是要告诉观众，戏曲的核心是演员，是角儿，是你的表演功力，其它的舞美灯光、道具布景统统都是次要的配套，除了角儿，神马都是浮云。而当今戏曲界，最大的问题之一正在于此，一些新编戏，抛弃传统戏曲写意化、简单化的传统，片面追求场面的宏大，手段极其花哨，但演员的表演却日渐平庸甚至枯槁，演员成了舞美灯光的陪衬。当新京剧《霸王别姬》把一匹真马牵到台上让霸王战战兢兢地抚摸时，我知道，新编戏彻底地走火入魔了。然而就是这样一个垃圾货，却被某些人奉为创新的标杆，据说要去伦敦参加奥运会展演，一些不明就里的洋人会真的认为中国戏曲表现手段竟然低级到如此地步，这种恶劣的手法真是败坏甚至糟蹋中国戏曲的名声。

世界各国的戏剧表演艺术形式丰富多彩，各有各的门道，但是欧洲的戏剧一度辉煌，孕育出歌剧、舞剧、话剧等诸多形式，同时形成不同的体系和流派，并传入中国。出于一贯的崇洋心理，上至政府官员、下至文化人士，对西方戏剧尤其是话剧艺术顶礼膜拜，对中国本土的戏曲、曲艺不屑一顾甚至嗤之以鼻。1950年代，曾有人将苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特和以梅兰芳为代表的中国戏曲并称为世界三大表演艺术体系，尽管对于这种说法有很大争议，但是却给了我们以国际视角审视中国戏曲的机会。斯坦尼的体系，强调体验，要求演员化身为角色，融入角色，要有激情。布莱希特的体系，强调间离，要求演员要高于角色，驾驭角色，要冷静。简单地说，一个要求融入其中地体验，一个要求置身事外地扮演。而中国戏曲实际上更多地偏向布氏体系，但同时又根据剧情和人物要求，该斯的时候要斯，该布的时候要布，所以斯和布两位都认为中国戏曲验证了他们各自的理论。出于政治意识形态的原因，中国官方却号召甚至强制要求包括戏曲界在内的戏剧界学习斯坦尼斯拉夫斯基，全面转向他的体系。要求戏曲演员转投斯坦尼体系，实在是一种本末倒置的做法。

中国戏曲在表现人物时，毫无疑问需要体验人物，这也是戏曲艺术需要向斯坦尼学习以求提高的地方，但是从根本上说，传统的中国戏曲不是体验艺术，而是一种扮演的艺术。相比而言，传统的欧洲戏剧艺术是比较“单元”的，一个演员在舞台上扮演谁就一直是谁，但是中国戏曲以及曲艺演员在舞台上可以随时切换客观描述和主观心理，甚至随时切换角色，这就要求演员随时能够从角色中跳进跳出，斯坦尼体系在这里毫无用武之地。这一点在苏州评弹上表现尤其突出。苏州评弹团近年推出的中篇《雷雨》，最多时三名演员，最后一场却要扮演七位角色和旁白叙事。三名演员在不同角色之间如同行云流水般地跳进跳出，那种精彩场面实在让人叹为观止。与这种轻盈灵动的方式相比，传统欧洲戏剧就显得笨拙而力不从心了。同时，盛晓云在扮演繁漪和侍萍时的两段唱都是声泪俱下，感人肺腑，为什么？因为她进入角色了，体验角色了，在这里似乎又体现出斯坦尼的体系。其实这正是中国传统戏曲曲艺艺术的伟大之处，总体上在间离性地扮演，细节上又有融入角色的体验。从这个意义上讲，无论是传统戏曲还是西方戏剧，真正的大艺术家在舞台上应该时时刻刻都有自我，既是人物，又不是人物，他自始至终都应该具有“扮演”的意识。每个好演员之所以演得好，主要不在于他“入戏”多深，而在于他自己的表演技能能熟练到什么程度、精准到什么程度。

正是由于对“扮演”意识的强调与重视，中国戏曲才会形成“程式化”这一伟大的传统，而“程式化”正是中国戏曲独立于世界戏剧艺术之林的最为重要的因素。戏曲的程式化，突出表现在两个方面，一是人物类型化，随之产生了行当这一只有中国戏曲才有的说法，二是动作的规范化。因为程式化，刻画人物时一切都可以在既定的模式下进行，只需加入少量的发挥和创新即可。这实际是对人物的高度细分、概括与提炼，从艺术发展进程上来讲是远远高于什么体验派、间离派的。诚然，高度的程式化确实是对表演的拓展和提高产生一定的束缚甚至阻碍作用，但是对于这样的局限性，关键的问题在于我们采取什么态度，是全面抛弃程式化还是发展程式化。有些演员曾经骄傲地说：“我不演行当，我只演人物”，此话貌似有理，其实不然，你不过是站在巨人的肩膀上罢了，因为有了程式化的基础和功底，你才能有创造发挥的根基。说白了，你只是有了演行当的坚实基础，才有可能去演人物。

现在很流行话剧导演导戏曲。中国话剧来源于欧洲，本身是没有民族传统的，仅仅是焦菊隐的创造性工作，使得中国出现了北京人艺演剧学派，即便是这一学派，也大量吸收了中国传统戏曲的表演手法特征。近些年来，焦菊隐所倡导的优良话剧传统不但没有被继承下来，一帮所谓的话剧导演还玩起了玄得乎的东西，尽弄些什么主义之类的大帽子来唬人，要不就弄些宏大的舞美灯光来充数。在这些导演的心目中，以演员表演为核心的理念早已抛至九霄云外，演员、灯光、舞美、道具都只是他的手段而已。

眼界再放宽一点。伴随着中国经济的发展，全社会都刮起一股拜金崇富、卖财炫富的歪风，反映到戏曲界，一股追求豪华大制作的歪风随之兴起。现在的一部戏曲大制作，投资超千万已不是什么新鲜事，伴唱的、伴舞的，少的大几十人，多则上百人。原来一个七、八人的乐队，现在多的可以达到七十人，中国的、西洋的，什么乐器都往里放。灯光师成为主创人员，一场戏需要几十盏大灯来回显摆。服装嘛，一场戏十几套，演员不停地换，跟时装模特似的。印花的不行，得刺绣，刺绣的不行，得金丝银线刺绣。至于道具，高档木制家具、真山、真树都往台上搬，恨不得全部塞满，甚至连真马都敢往台上拉。一句话，怎么奢侈怎么来，投资越大，好像戏的品味就越高，却不知戏没开演，就已经是满台的铜臭味弥漫了。在这种浮华、浮躁心态的影响下，没人去注重演员的表演功力提高，没人去在意人物刻画的成就，戏曲已经彻底沦为一场追求感官刺激的视觉秀。

正是出于对现状的忧虑，唱戏的裴艳玲才与导话剧的林兆华联手来寻源问道。戏曲的源在何处？道在何方？看了裴艳玲的这场演出，相信大多数人会有切身的感受和领悟：戏曲的源与道正在于行当这一区别于其它一切戏剧形式的根本特征，有了行当就有了人物，就有了一切。