忆李慕良老师二三事

李慕良老师1918年出生于湖南长沙，系清末京剧名家李赶三之子。

他7岁开始学戏，工老生。9岁习琴，12岁登台，被誉为奇才。15岁在长沙拜马连良为师，1935年随马连良到北京继续学老生，同时刻苦钻研琴艺，1937年“七七事变”前，由马先生介绍拜在名琴师徐兰沅门下，此外对孙佐臣、杨宝忠、王少卿等名家的技艺兼收并蓄，从而琴艺日臻完美。从20岁开始就名噪剧坛。人民艺术家老舍在1963年曾以“幼小喜丝竹，功成二十年。韵声长自远，意在手之先。春水流仍静，秋云断复连。翻新裁古调，歌舞倍增妍”的诗句，高度概括了他的演奏艺术。

李祖龙：父亲是个很有原则的人

上世纪中期的北京京剧团，马（连良）、谭（富英）、张（君秋）、裘（盛戎）、赵（燕侠）等流派纷呈，争相竞艳。

马长礼先生那时经常和裘先生合作，父亲作为梨园行的前辈，为提携年轻人，亲自为马长礼先生说戏、编唱、伴奏。

（张）学津哥拜师马连良，但马先生时间不多，不可能每出戏都帮他细细揣摩，父亲是连唱腔带身段，一一为他“抠戏”，“抠”完了，练好了，再找机会让马先生把关：“先生您给瞧瞧？”我父亲特别爱才，看人也准，只要是个德行好的可造之才他都在所不惜地为之付出，为京剧人才的培养，那可真是肯下气力。后来学津哥和我们住同一个楼，就更是常常吃住在我家。

耿其昌也是我父亲看中的人才，打倒“四人帮”后恢复的第一出戏《逼上梁山》的音乐、舞台等方面主要是我父亲把关创作。耿其昌请我父亲说戏，一说就是一天半天的，到了饭点父亲就会说：“上我家，让师娘给你炖鸡汤，要想唱好戏，不吃好哪来的精气神？”像这样“尖子、人才”吃饭的事，我们也都习以为常了，跟他们关系也都特别亲。

洪雪飞是父亲手把手教出来的演员，她本是昆曲演员，转到京剧方面来以后，在台下父亲是一个细节一个细节地帮她“抠”戏，有许多细节让我今天想起来，还觉得印象很深。她在电影《沙家浜》中的出色表现与我父亲的指点、传授是分不开的。

父亲在收徒方面原则性很强，不论什么人，首先必须德行好，其次有干这一行的资质，另外你在这方面的贡献比你干别的对社会更有用。鉴于他的这种收徒原则，很多人就被“拒之门外”了。

最典型的就是中国工程院院士、林业大学教授孟兆祯，他对京剧极有研究，对胡琴艺术更是痴迷，他在许多场合，曾多次表示要拜父亲为师，但父亲坚决不同意，多次拒绝他下海，父亲说：“你现在所学的专业将来对社会的贡献会更大，这事（京剧）可以作为兴趣及爱好，那（园林艺术）才是你的专业与事业。”几十年来，两人由此成了莫逆之交。

父亲在梨园行里，一直本着先做人后唱戏的原则，因而在行内口碑很好。上世纪60年代，中国唱片公司灌制唱片，给了一笔酬劳，当年生活并不富裕的父亲一分也没往家拿，都交到剧团里，给北京京剧团的乐队每人做了一件漂亮锃新的演出服。当年评职称，组织上要给他评一级，他自己表示：“我不能是一级，我的先生马连良是一级，我不能是一级。”后来给评二级，我父亲再次表示：“二级也不行”，所以后来定的三级。

马长礼：李慕良先生帮我排练《沙家浜》

我从1955年就和李慕良先生在一起，在几十年的时间里，他对我像长辈，更像兄长，让我在做人上、艺术上的收获都非常多。

他设计《沙家浜》的时候，为了帮助我尽快进入角色。我们就在广和剧院的后面听他设计的唱段。他先放录音，听完了，给我示范唱段。唱完了他问我，我这头句，长礼你听出来了吗？我回答说听着耳熟。他告诉我，这就是《伍子胥》里的东西，反西皮，“千万不要唱E调”，这E调一唱出来，旦角不好听，老生也不好听，要我唱出说话的意思来。这一段原来叫斗智，后来江青给改成了智斗。他要求我在唱腔上和内心里要有斗机锋的潜台词。我们还没有完全明白，他就再给我们唱一段示范，几经磨合之后，让我们真正找到了这种感觉。

他还有一个“绝活”，是根据演员的嗓音，能把唱腔设计得有层次、有情绪，能把人物唱活。对赵燕侠团长的发声，他琢磨得非常透彻。例如《沙家浜》里面的“风声紧”一段，阿庆嫂唱的是二黄。这第一句“风声紧”需要柔，内心里又要包含多种情感，赵燕侠练了好几天，慢慢就唱出李慕良先生要的东西来了。

文化大革命时，要给我们演的样板戏录音。当时参加伴奏的有西洋乐队。李慕良先生既是设计，又是监督。当时有一个负责审查演出领导表示，马长礼唱得好听就在于有拖音。但大家都觉得加上这个拖音后，后面阿庆嫂的唱段就没有办法接了，当时我认为要改，但改了又与领导的意思不一致，正在为难时，李先生想出了一个办法，不用演员唱，这个拖音用大提琴的伴音来替代，李先生一说，大家顿觉茅塞顿开。于是这种大提琴伴音的形式在《沙家浜》中一直留存到现在。后来《沙家浜》的唱腔又经过几次设计，但设计来设计去，到后来加了三重唱。由歌唱演员唱阿庆嫂，把唱腔变成E调了。这E调一唱，我演刁德一时的唱段就变得很困难了。刁德一有一段“新四军就在沙家浜”的唱段，我必须整个大上调。D调和E调差半个格，极不好唱，但领导还要求唱得再高。我只好表示，只能就这样了，不能再高了，再高就唱不下来了。于是领导也就没有再提要求。

在《沙家浜》中，刁德一的“新四军就在沙家浜，这棵大树有荫凉，你与他们常来往，想必是安排照应更周详”这四句唱段，因为上述原因，我练了半个月，李先生一直陪着我，他旁边放着一盒火柴，我唱一遍他拿起一根，一遍一遍地计数。尽管我知道李先生很为我着急，但在表面上他为了让我心情放松，一直是不紧不慢的样子，不断地在旁边鼓励着：有进步！这个唱得好，再来一次……

现在回想起来，当时如果没有他的鼓励，我过这一关可能会更困难。

梅葆玖：活到老学到老的慕良老师

李慕良先生跟我们一家非常熟悉，解放前在上海的时候，李慕良先生经常到我们家来，我父亲非常喜欢他的琴艺。李慕良先生也是我非常崇拜的偶像。

1953年抗美援朝战争结束前夕，我父亲、马连良老师、周信芳老师和程砚秋老师四个人带着第三届赴朝慰问团到朝鲜平壤去慰问。那时候我才18岁，可以说还在学艺的时候。当时领导要听《三娘教子》，我父亲表示这个戏多年不唱了，让葆玖来唱好了。马连良老师说我来跟葆玖唱，我一听心里直害怕，我说我还是个雏，哪敢跟您一块唱呀！当时唱的那出戏就是李慕良老师给拉的琴，我有幸能够跟马老师、慕良老师在赴朝慰问的一个山洞里演这出戏，真的感觉很幸运。可惜那时候没有录像，留不下当时的现场，每思及此都觉得遗憾。

上世纪50年代我们经常去徐兰沅徐老师家，我管他叫五爷爷。慕良老师也经常到徐家去，他那时在京剧界已经很有名气了，但每次去都向徐兰沅老先生讨教，徐老师就在北屋客厅里给他说古文，这一幕给我留下了很深的印象，当时我觉得一个艺术家能够有成就，就必须像海绵吸水一样，随时随地吸取营养。虽然我是唱旦角的，但我也非常喜欢他创作的《沙家浜》“风声紧”一段。他的唱腔出来以后，我一听马上就听进去了，这些录音，我家里都有唱片，凡是慕良老师的唱片我那里都有。

现在那么多戏的唱腔我的印象都不深，但《沙家浜》没事我自己也哼几句，这就说明问题。我们参加很多活动，票友们也总是唱这几段。李老师写出来的东西完全服从了人物、服从了剧情、服从了音乐和京剧的章法。没有丰厚的艺术含量，是不能写出这些唱腔的。

张学津：李慕良老师教我《白蟒台》

李慕良先生是唱老生的，他对老生这个行当掌握得非常多，例如给《赵氏孤儿》中的老生编的“老程婴”这个唱段就非常出色。但他也能编其它行当的唱腔。如花脸唱段“我魏绛”，这一唱段通过裘盛戎先生的演唱能让家喻户晓。让我印象最深的是李先生设计的《白蛇传》中“小乖乖”那段唱腔，李先生设计的旋律，完全契合演员的风格和特色，经过赵燕侠老师的演唱，能把她的风格淋漓尽致地显现出来，这个唱腔和演员相得益彰，让每个人都爱听、每个人都传唱。现代唱腔设计也应当从中汲取经验、得到启示。

作为一名演员，我跟李慕良先生学了很多戏。但有一件事让我非常感动，至今仍然时时记在心里。1976年我们接到了一个任务，要为毛主席录制京剧素材。在当时这是当作政治任务下达的，于是就请李慕良先生来到了上海。那时候我在上海京剧院，我们大家听说李慕良老师来了，都高兴极了，一起到飞机场去接李先生。

在飞机场下飞机那时还用悬梯，我们几个人仰着头，盼着赶快见到李老师。看着乘客一个一个地走出了机舱，我们就一个一个地辨认着，直到我们看到他提着鳄鱼皮制作的胡琴箱出现在机舱口，大家心里都感到一阵高兴，因为我们知道，李先生带着跟随他多年的胡琴到上海来了，这是他对此行极其重视的标志，所以我忽然冒出来了一个想法：真希望李先生能够教我《白蟒台》。而且这次李先生给我说完《白蟒台》，一定要请李先生亲自给我伴奏。后来真的如愿以偿，李先生不仅教了我《白蟒台》这出戏，还亲自给我伴奏《白蟒台》，这是我很难忘的一件事情。

排完《白蟒台》以后，文化小组又让我跟刘长瑜排《游龙戏凤》。让我唱言派，李世济老师录程派，让刘长瑜音配像，也就是说表演是长瑜，唱腔是李世济老师。因为李先生当年曾给言先生伴奏过，他对言派的理解非常到位，所以李先生抓紧时间，不仅在工作中给我说戏，连在飞机上都在给我说言派，我觉得这两出戏得到了李先生的亲传、得到他的伴奏，让我一直心存感激。

（摘自 《人民政协报》）