由《铁公鸡》而想到的

笔者2005年前曾看过天津京剧院张幼麟领衔主演的《铁公鸡》，觉得戏比原来的紧凑，表演也有新意，特别是张幼麟先生的向荣颇见功力。去年底，在“空中剧院”再次观摩了由天津京剧院、中国京剧院、沈阳京剧院、吉林省京剧院、湖北省京剧院、重庆京剧团联合演出的该剧，看后有些想法，现借《中国京剧》一角，坦陈管见，可能其中有些杂音，望方家看后不吝赐教。
这次五院团联合演出的《铁公鸡》，虽然是强强联合，精英荟萃，但给我留下深刻印象的不是演员的翻、打、念、做技巧，而是台上亮出的真刀真枪。据导演张幼麟先生讲，之所以要这样做，是为了继承和发扬前辈艺术家李兰亭、张世麟的武戏技艺，笔者认为这种看法有偏颇之处。因为在舞台上摆弄真刀真枪，并非是李、张两位前辈的发明创造，而早在此前的舞台上就已出现，对这一现象，明代的文学家张岱在他的《陶庵梦忆》中曾有记述：“如……蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类，大非情理。”清代的戏曲理论家焦循在他的《剧说》一书中也曾说“刀械系真具”。
京剧武戏源远流长（它的远祖可追溯到“角抵戏”，后在宋、元杂剧和明、清传奇源流的基础上，吸收了弋阳、徽剧、昆曲等剧种的武戏的表演传统和民间武术方才形成），曾先后涌现出许多杰出人物，如“俞派”武生艺术的创始人俞菊笙老先生就是其中的一位。他演武戏的特点是“稳”、“准”、“狠”。俞的基本工异常扎实，演武戏勇猛敏捷，追求真实。他的下手活儿赵二平、高德禄等，也非常慓悍，但尽管这样，稍有不慎，也可能受伤，对此，他的说法是：“这不能怪我。要是真打仗，你不躲闪，不是脑袋就下来了吗。”
俞菊笙老先生这种表演风格，传到第二代时，发生了质的变化——这一代武生演员，除继承其“稳”、“准”、“狠”的特点外，还将武戏赋予了“文唱”的精髓。在这种美学思想的指导下，他们着眼于把演技提升到演戏的高度，把注重真转化为注重美，把单一的“冲”，发展到平衡全面的技巧运用。他们讲究功架气势，强调造型优美及雕塑感，深刻研究剧情戏理，注意运用翻、打、唱、念、做，为塑造人物服务。在这些人中，杨小楼、盖叫天为光前浴后者。
这里特别要说说盖老，因为他在追求这条以艺术美为最高原则的路上曾走过一段弯路——盖老20多岁时，为了在上海滩的舞台上能立于不败之地，也因戏园老板的挑唆离间，他和另一个武生何月山进行了较量。这时的何月山在《铁公鸡》里用了真刀真枪，盖老不甘示弱，也同样用上了真傢伙（后来他和李兰亭在上海演出《双夺太平城》时，亦用了真刀真枪）。不仅如此，后来他还在《四大金刚战悟空》中把真的骆驼弄上了台。盖老当时之所以这样做，一是为了出胸中的恶气，二是因为“上海滩讲究噱头的人多”。但盖叫天不愧是盖叫天，当察觉到这样的作法偏离艺术美的轨道时，他毅然更弦易辙，抛弃了这一切，一心一意在“武戏文唱”的路上艰苦跋涉。经过长期的，常人难以忍受的痛苦磨练，他终于做到了“文通武达”，形成了独具特色的盖派艺术，并且，使《洗浮山》、《恶虎村》、《一箭仇》、《乾元山》、《劈山救母》、《武松打虎》、《狮子楼》、《武松打店》、《快活林》、《飞云浦》、《蜈蚣岭》、《白水滩》……等一批剧目成为经典之作。
戏剧艺术均要真实地反映生活，话剧如此，京剧也是如此，但是，它们反映的美学方法却因自身条件的不同而有异：话剧是按照生活的本来面貌来对其进行反映，虽然在反映过程中，也有所取舍，有所提炼，但基本上是写实的。而京剧则不然，它从生活中吸取养料，经过提炼、进而通过夸张乃至变形的手法，然后将其呈现在舞台上。它不按生活的原貌来反映生活，它采取的是“虚实相生，假中见真”的“写意”手法，这是京剧独特的美学特点及规律。这就是说，京剧有别于话剧的明显标致之一是它的美中求真。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中曾写到：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》、《浣沙》、《红拂》、《玉合》以实而用实者也；《还魂》、二《梦》以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。”京剧表演艺术大师程砚秋先生也曾说过：“戏曲表演要‘贵乎其真，而又不必果真’”（《程砚秋文集》，中国戏剧出版社1959年版，第70页）。王骥德的理论及程先生的观点，充分说明“虚实相生，假中见真”是戏曲的独特美学标准。
京剧的文戏要讲究，武戏同样也要讲究，不讲究就不能吸引观众，但这种讲究绝不是靠摆弄真刀真枪，因为真刀真枪只能刺激人们的眼球，获得生理的快感，而不能达到悦心悦意，悦神悦志的高度。诚然，京剧的武戏走到了今天，确有需要改革之处，但这种改革应坚持“武戏文唱”的原则，运用本身独具特色的传统程式，吸收融化其它姊妹艺术的合理部分（亦包括向自然界借鉴），再辅之以演员过硬的武功技巧，这样才能使观众在欣赏京剧武戏时，既为合情入理的精彩开打鼓掌，又能得到美的享受。人们在回忆杨小楼的《长坂坡》，盖叫天的《一箭仇》时，吸引我们的并非是真刀真枪，而是他们极具艺术张力的身段、把子、念白、开打及鲜明的艺术形象。另有，武戏不能偏面的追求打得冲，打得邪乎，打得惊险，因为这样做看似火爆，实际是以牺牲“武戏文唱”的美学原则为代价的。观众进剧场是为了欣赏具有创造性的，形状独特而美观的艺术，绝非是只看摔打方面的技巧。历慧良先生的《艳阳楼》之所以具有吸引力，就是因为他对整个戏的艺术构思、人物刻画、节奏安排既符合当代观众的审美心理，又做到了精彩纷呈，“武戏文唱”。他扮演的高登，在设计马趟子时，在很好的继承传统的前提下，敢于跳出前人窠臼，大胆、合理地借鉴“红士牌”香烟的封面图片和旦行“宋派”的身段，化为己用。故他的趟马既吃功夫，又繁复耐看。在台上，他的衣袂飞扬似蝴蝶一般，而这些舞蹈与身段，不仅有力地表现了高登飞扬跋扈，狂傲骄纵的派头儿，和目中无人，不可一世的气焰，更给了观众美的享受（此时的美是大于真的）。再如开打，他和秦仁的第一套把子是在“一封书”的锣鼓点中进行的，和呼延豹、徐世英的开打节奏也不快，且均带有醉态。对于这样“慢腾腾”的开打，为什么观众非但不觉得拖踏，反倒看得津津有味呢？因为历慧良先生这几套把子不仅打得干净漂亮，帅派大气，而且符合人物的身份及当时的情感（一开始，他根本就没把花逢春他们放在眼里）。这些表现着剧中人思想情感的身段及把子，赋予了角色艺术的生命，使其表演不仅有精彩的技术成分，更有了真实的生活内容。当然，若按照生活的实际情况我们可以说它假——因为你死我活的搏杀和格斗是异常残酷的，是充满了血腥味的，绝不可能那样四平八稳，进退有序，正因为它是艺术的表现战斗场面，观众才承认它是真实的。“醉打”，乃历先生独创，实是睿智之举。但初创时，亦有些不同意见，有些还是专家的看法，认为他是主观臆造，前辈没有这样的演法，孰不知，武生泰斗杨小楼老板的《长坂坡》唱了几十年，就改了几十年。用他自己的话说，“您跟我要《长坂坡》本子，我倒是有，还是清宫里正式印的本儿，上面还写着杨小楼演，可惜和我今天演的《长坂坡》简直就不是一出了。我演《长坂坡》就不知改过多少回了。”（《京剧谈往录续编》北京出版社1988年版，第337页）由此可见，不要说一般演员，就是有相当造诣的艺术家，要想使自己的剧目在原有基础上成为精品，也必须在戏里“找新东西”（见周信芳研究会《会讯》第二期）。由于此设计符合高登当时的客观情况，再加之历慧良先生独具一格的开打神气，所以出彩处颇多。待与呼延豹、徐世英交手时，锣鼓节奏稍有加快，他亦表现出逐渐酒醒的过程；和花逢春开打时，已完全清醒，故此时用了“急急风”，两人开打快似流星，疾如鹰隼。最后削花逢春的头，刀砍下去不但尺寸严丝合缝，迅捷有力，且妙在刀仅离台毯寸余（这需要极好的手上功夫），另有他那美不胜收，富于雕塑感的亮像的配合，观众怎能不为之“炸窝”。历慧良先生作这样的艺术处理，完全符合盖老提出的“如果我们表演一味讲快，有联无断，舞得观众眼花缭乱，结果只能给人一个‘快’的印象，不能给人从身段中得到美感；可是一味慢吞吞地有断无联，叫人看了不利落，同样不美”（粉墨春秋，中国戏剧出版社1980年版，第170——171页）。历先生的这出戏的开打想得深，思考细，做派好，气韵生动，刚柔相济，可谓是力与美的有机结合。用著名京剧表演艺术家李少春先生的话说，他的开打“力量是发生在‘里边’，而不是‘外边’”（《石挥谈艺录》第175、176页）。正因为历慧良先生塑造的高登不是从抽象的美、旧套路出发，而是坚持体验剧情人物，进而实施完全附合京剧特点的革新，所以历派的《艳阳楼》一面世，就引起梨园的强烈反响，经过几十年的打磨，现在这出戏已成为众多后学者的描红之作。笔者在想，如果历先生的《艳阳楼》也使用真刀真枪，观众还会趋之若骛吗？说句不好听的话，要看真刀真枪，观众用不着看历慧良、高盛麟 、王金璐，直接去看武打片就行了——因为它比京剧武戏“邪乎”得多 。
当然，要想所有的演员，所有的戏都做到“武戏文唱”是不现实的，也是不可能的。但作为一个有造诣的艺术家，必须认识到，“武戏文唱”应是自己终身的追求目标。要想在舞台上将角色以美的形式呈现在观众面前，就必须要有过硬的技艺，否则，就不能把心中所思转化为艺术形象，就不能给观众以审美的惊奇感，这种情况即苏东坡先生所说的有道而无艺；但仅有过人的精湛技艺，缺乏对角色情感的真挚体验，即使技艺娴熟过人，也不能打动观众。因此，一切技艺都必须以塑造出活生生的人物形象为终极目标，只有这样，表演才能具有吸引力，才是演戏，而不是演技。反之，仅靠竞技比赛似的狠摔猛打，真砍实剁（在这方面，京剧不是体操、杂技和武术的对手），是不可能搞出艺术精品的。
无可置疑，京剧的武戏是需要革新，需要与时俱进的，但这种革新和与时俱进，不仅要做到“警”前台，也应做到“警”后台。

本贴由王玉柱于2006年5月31日11:15:49在〖中国京剧论坛〗发表