编者按 京剧是另一种形态的人生，上演京剧的戏园子就成了另一种形态的社会。在中和园上演的名角很多，如谭鑫培、程砚秋、尚小云都在此博得过满堂喝彩。如今的中和戏院已经是一座荒废的建筑，中和戏院所经历的顶峰和谷底，其他戏园子也都经历过。看似缺乏个性的中和戏院因而有了一种普遍性。它的盛衰也就是大栅栏其他戏园子的盛衰，从这些盛衰史上可以感受到京剧的起落以及京城文化的脉络。
如果明朝不是这么苛待戏剧，北京也许能孕育一个自己特有的剧种，元杂剧的兴盛完全可以为它提供很好的剧本。《大明律》规定：演戏的时候不能装扮成历代的帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤。对于那些社会责任感极强的京城剧作家来说，不能以古讽今、针砭时事就没有创作的动力。此外，政府还禁止军官、军人学唱，也就是说戏曲很难拥有军方的观众。在徽班进京之前，北京没有成熟的戏曲只有评书曲艺，比起徽剧唱念做打来，评书说唱的表现力自然不及。
徽班进京可以说是填补了北京戏曲的一个空白，也弥补了京城文化生活的一个缺憾。北京城在明代就是一座规模型城市，城市所特有的商人、手工业者要追求一种通俗的娱乐方式，梆子、乱弹过于简陋，昆曲够华丽，但又太过文雅复杂，没有一定的诗文基础很难欣赏。融合了世俗与高雅的徽剧本来发源在徽商们的故乡，应该也是商业文明的一种产物。这种由商业文明催化的戏曲艺术在北京受到了朝野上下的热烈欢迎，可以说三庆班借为乾隆庆寿之名进京是个偶然，但徽剧在北京扎根，被本土化却是必然。
从昆曲到徽剧再到京剧的过程是一个通俗化的过程，清末的徽班表演并非都像今天的几部经典剧目一样大义凛然、正襟危坐。清道光年间的杨掌生在《梦华锁簿》中有一段大栅栏听戏的描写，在他眼里，春台班上演的《卖胭脂》和淫词艳曲没什么区别。戏园子也绝没有今天音乐厅的秩序井然。送茶水的、卖小吃的来来往往，更有扔手巾把的，一扔一接上演空中杂技。在这种气氛下，杨先生脱去上衣，赤膊听戏，吃西瓜消暑。这段戏院轶事里，杨掌生以狂生自居，狂生虽愤世嫉俗却也不能免俗，仍旧要和世人一起进戏园子，进行通俗娱乐活动。从徽剧到京剧的变迁说明了观众群体的变化，来看戏的不仅限于官员士绅，还包括了大量生活殷实的市民，戏班既可以唱阳春白雪也可以哼些通俗小调。
虽然《梦华锁簿》并没给中和戏院以特别关注，但前门大栅栏地区的戏园子同样是面向商贾，中和戏院、庆乐园、广德楼也许构造不尽相同，但氛围和上演的剧目相差不多。中和戏院所经历的顶峰和谷底，其他戏园子也都经历过。看似缺乏个性的中和戏院因而有了一种普遍性。它的盛衰也就是大栅栏其他戏园子的盛衰，从这些盛衰史上可以感受到京剧的起落以及京城文化的脉络。
中和戏院的辉煌年代开始于庚子之乱以后，京城文化在政权频繁交替留下的空隙中得到了空前的发展，京剧只是其中的一支，近代人文科学的诸多里程碑（像周口店遗址）也都在那时候建立。多年后，五四运动横扫京城余波未平，四大名旦之一的尚小云在中和的戏台上演了《摩登伽女》的时装戏，传统的革新如此迅速地从生活登上舞台，又由舞台反馈给生活，看惯了长衫锦袍的观众分不清是戏还是真。
如今的中和戏院已经是一座荒废的建筑，让人想起三峡岸边废弃的城市。那种戏园子所需要的气氛，那种在邻居老友闲来无事，葡萄藤下吹拉弹唱时才能酝酿出来的气氛，已经很难寻得，只有在南城还有几块保留地。戏园子的氛围没了，观众少了，京剧也只能迁就现代生活，在音乐厅，在电视里粉墨登场了。
（摘自 《新京报》）
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