哭，还是不哭

最近看一位网友的文章，十分赞赏日前上海演出《梅妃》时，刘桂娟在演唱中因动情而泪流满面，甚至几近哽咽失声，觉得刘桂娟已经把自己融入到角色的情境里了。文章又说，张火丁曾表示自己演戏从来不哭，从而觉得张火丁只唱腔不唱人，没有真正入戏，所以近年水平也有所下降。

戏曲演员在现场演出时潸然泪下，是常能见到的事情，尤其是青衣旦角。众所周知，戏曲里的哭，是有程式规范的。比如老生，哭头是“……呀啊，哦，哦”；旦角则是“呜微…呀，啊…”，花脸一般是不哭的，没有固定的程式。所以我们下面要说的“哭”，不是指戏曲程式里的哭，而是非程式的，主要是说流泪。

去年研究生班开会讨论“京剧要不要刻画人物”，青年演员赵群发言中有这么一段：“……最后一场有大段的【反二黄】唱腔，……而我太投入了，投入得眼睛里全是泪水，嗓子也哽咽了，没法唱了。……我知道这时候要“跳出来”，可情绪已经到这里了，控制不了了。……没有把握好‘善入善出’的问题。”（见《中国京剧》杂志06年6月刊载）

我觉得赵群的理解是值得肯定的，“善入善出”是每一个戏曲演员都应该仔细研究的课题，这是戏曲表演一个重要的特点。《净门师魂》中记述，一次学生李嘉林在有外宾参观的课堂上演出《将相和》里“悔悟”一折，边念边做，因过分激动而真的流下眼泪来，外宾报以热烈的掌声。老师孙盛文在课后总结时，把李嘉林留下谈心说：“我们是京剧，在表演上要进得去还要出的来！这是最难的地方，也是京剧的精华。刚才因为你真的动情了，所以念完了大段念白之后，在结尾唱段中的最后两句比前面的唱段，矮了半个调门儿，并且唱得很费力。……如果不能掌握住情绪，不能控制住感情，必然会这样”。

可见演员在台上动情，乃至流泪，是绝不能影响唱、念、做、舞的表演的，只有能出能入，运用自如才是戏曲表演所要求的。其实，在京剧表演中，声腔的完整和意韵是首要的！别说动情的流泪，就是一般的演唱，都不能“以字害腔”。《珠帘寨》里的“哗啦啦”就是很好的例子，鼓声怎么会“哗啦啦”响呢？但是，这里“哗啦啦”唱得很有神韵，一来声腔顺畅自然，二来把意韵全唱出来了。这就是京剧写意而非一味求形似的特点，在声腔上的体现。连“词情”和“声情“矛盾时，都要以“声情”为重，何况表演中的动情流泪呢？

早年谭鑫培讽刺刘鸿声在《洪羊洞》末场大使高腔，卖弄嗓子，说：“看他（指剧中的杨延昭）怎么死！”这个例子可以从另一方面说明“声情”的重要，前面讲的是“以情害声”，因动情流泪而使声腔哽咽，无法完美的演唱；这里却是“以声害情”，一味展现声腔而忽略了人物的情境。可见，只有“声情并茂”才是唯一正确的选择。

如此看来，角色的情感是通过完整到位的唱腔来表达出来的，而不是以破坏声腔为代价宣泻它。所以，演员在台上因动情而流泪，如果没有影响到声腔的表达，就是锦上舔花，增强了感染力；而如果影响到了声腔的表达，就是功力不济，破坏了艺术的意韵美了。“哭与不哭”并不重要，不能以此判断戏曲演员是否入戏、是否表演深刻，而对“声情”的完美表达才是最重要的。电影《铡美案》里的张君秋、录像《六月雪》中的李世济……有太多前辈的优秀表现值得我们参考。记得去年到“长安”看旦角折子戏，有一折黄（桂秋）派的《女起解》，一曲反二黄唱得韵味儿十足，令人称道。后来又看电视重播，才发现这位青年演员在下半段早已是满面泪光了，可在现场听时尚未察觉，只是从声腔里感到了苏三的哀怨悲伤，心里很是钦佩。

其实，“善入善出”又何止是台上的演员呢？台下的观众在看戏时也是常常受到间离效果的影响，而“时入时出”的。比如，台上的杨宝森在《碰碑》中一句三叹，忧、困、悲、愤交加，台下的观众却掌声不绝，叫好连连，直呼痛快；再比如，台上的赵丽蓉在《杨三姐告状》里扑到女儿的棺前伤痛欲绝，可台下的观众却边听着唱边传出笑声，为其喝彩。不是演员演得不好，反而是因为演得太好了，才会有这样的效果，不这样倒是令人失望的。这就是戏曲艺术非常绝妙的地方啊！

本贴由裘迷于2007年5月21日13:00:27在〖中国京剧论坛〗发表