“新腔儿”的误区

不才的在下一直认为，唱腔是京剧艺术最为重要的欣赏因素，而且也是塑造人物、表达主题的重要载体。从这个认识角度上说，一出京剧的成功与否、能否流传，甚至成就一个演员，造就一个流派，很大程度上在于您是否能创造出脍炙人口的唱腔和令人心旷神怡的唱段。考察一下自古至今成功的京剧剧目，似乎还真就证明了这一点儿。
既然对唱腔在京剧中的重要性没了多少怀疑，那么，再寻根儿觅源地看看原本唱腔创造的手法和因素是什么，也就自然是十分必要的了。
实话说，不了解不知道，一旦明白了以前唱腔的创造方法和习惯，可真把本就胆小的在下给生生吓了个心惊肉跳，一声“呜呼呀”之后，差点儿就没了写下这篇文章的胆量。为什么呢?原来从道理上说，所有的传统剧目在最初都是新戏啊！按时下的习惯，新戏的唱腔必应是唱腔设计等诸位尊神给演员做成的现成饭。然而，找遍京剧的历史，看遍以往流传深广的唱腔，还就愣没一段是某位职业唱腔设计的创作，相反，没有一段不是表演艺术家用自己的聪明智慧呕心沥血而成的。不信，您就捋捋，且别说老戏《贵妃醉酒》的[四平调]是谁的设计，就说新戏《太真外传》、《苏武牧羊》、《野猪林》，说它们的唱腔设计是梅兰芳、马连良、李少春，该是没掠人之功吧。
看到这个结果，在下的心情顿时只能借那张别古老爷爷的两句词“怪哉、怪哉，真怪哉”来形容了。
其实，再细想想也不必惊奇。一来，在那个万恶的旧社会，沦为“玩意儿”的京剧，哪会有学富五车的作曲家屈尊伺候着您个“唱戏的”呢？因此，京剧艺术家在靠不上任何人的情况下，要想艺术出新，完成自己的艺术追求，凸显自己的艺术风格，最根本是要用自己的艺术征服观众的心，提升自己的社会地位、艺术水准，在新戏中编腔儿，在老戏中出彩儿， 也就只能以自己为主体，用今天的话说，发挥咱的主观能动性，自己捣鼓着来吧！
从世界艺术的创造规律说，这是个极不合理的现象一一那歌剧能没普契尼吗？肯定不能！但京剧历史上没有张契尼、李契尼，不是也就走上了艺术的高峰，有着数不清的经典唱段和令人景仰的歌唱大家吗？原因是得从这门艺术的音乐特点上看。歌剧的每出戏每段唱都是一种新的音乐元素的组成，是绝不可雷同套用的。而京剧的音乐是板腔体，不同板式上下句的基本旋律是有着固定规律的。更为重要的是，我们若考察一下京剧史便会惊奇地发现，原来历代的京剧艺术家在新的唱腔创作中，并未像今天拆迁一样，把传统板式旋律从根儿上抛弃，而重新建起一座座怪里怪气、不伦不类、诸如SOHO等绕脖子、弄玄虚的全新建筑，而是在早已被广大观众耳熟能详的熟悉旋律之中，创造一种充满个性和新鲜感的聆听效果，进而让人着迷，利于流传，成为自己艺术特色的显著标识。
要说以往唱腔创造和创新是以艺术家为主体，您可别理解成是张兰芳、王连良、李盛戎、赵多奎等单打独斗地闭门造车。其实，他们一有着宽阔的腹笥积累，二有着极具修养的智囊襄助，三是熟谙自己的艺术特质，四是具有极强的创造本领，因此，他们的创造才能变成建立在众多智慧和深厚经验之上的结晶，成功率自然便会大而又大了。如若不信，您看看“四大名旦”哪个唱腔不是饱吮了王瑶卿的营养，而又能化为自己的肌体和血液?他们的开阔和善于吸收，我们今人都自愧不如。程砚秋能从美国电影《翠堤春晓》中找到自己的唱腔创造因子，梅兰芳能吸收采纳一个观众林季鸿对《玉堂春》唱腔改进的建议，这些在今天也很难有人如此有心和轻易做到的。
在下不是个混不讲理的主儿，上边儿说了半天演员自己刨造唱腔的好处，并不是要根本否定今天大行其道的唱腔设计在新戏创造中的应有作用，而是要给他们在新戏创造中不恰当地替代演员的过分作用泼泼冷水。应该说，新的时代，新的艺术科学和创造方法，本应该为传统艺术增色添翼才对。只是任何好事，别走向了反面，就像时下流行的那样，唱腔根本不管演员的行当、传统和演唱特点，一味求新求怪，让观众敬而远之，直接点儿说就是根本远去，那损失的岂止是演员和剧目，连您这个满怀豪情的唱腔创造者不是也就会得不到知音，用戏班儿的话讲，被晾了个尴尬至极吗？
当然，各位演员在新戏唱腔设计中的依赖性越来越大也是个很不好的现象，这个问题容在下日后再絮叨吧。

（摘自 《中国京剧》杂志 2007.8）