陈士争的新京剧《霸王别姬》仿佛电影《杀死比尔》的路数

1999年，时年36岁的旅美华人导演陈士争将全本昆曲《牡丹亭》搬进纽约林肯表演艺术中心，全长近二十小时，分六场，连演三天三夜。这是《牡丹亭》诞生四百年来在当代的第一次足本演出。据当年在现场的观众回忆，剧场内有鸟雀飞舞，野鸭嬉水，台上雕栏水榭，场外有中国城小吃摊，观众可自由出入，聊天瞌睡……

在后来出版的根据法国金秋艺术节演出版本精剪的两小时录像中，可见当时上海昆曲团新星钱熠出演的杜丽娘，其明艳、入情、奔放，超过历来各版本的杜丽娘；录像中亦得见台上桌椅器物俱真，布幔戏服上苏绣精致，但传说中的穿越舞台界线的奇景，只在“闹殇”一场中匆匆瞥见。这二十小时的“现场”体验已然空前绝后，难以复原。 围绕这出《牡丹亭》引起的轩然大波，至今仍火药味不绝。当年的西方媒体有将年轻的陈士争与彼得.布鲁克（Peter Brook）、乔治亚.史特勒（Giorgio Strehler）等前卫戏剧大师相提并论的，现场亦出现谢幕达四十分钟之久的盛况。而对传统戏迷来说，在昆曲中揉进评弹、京剧、木偶戏、高跷杂技、南腔北调，以至于将汤显祖“封建糟粕”如数照搬的表演，委实是“毁昆曲之举”，由此引起的论战持续至今。陈士争亦表示过因此剧“遍体鳞伤”，轻易不再染指传统戏剧。 果然，之后十年，虽然《桃花扇》、《六月雪》、《赵氏孤儿》等名篇仍出现在他的编导目录上，但已基本跳脱传统戏剧，有全英文全时装的后现代剧场，也有近乎行为艺术的前卫实验。

前两年在英国艺术节上红极一时的音乐剧《西游记》里，陈士争让摇滚明星和卡通画家加盟，杂技演员满台子翻滚。观众有乐开了花的，也有痛批“此乃所见最差《西游记》”的。陈士争则做了那“石头缝里蹦出的猴子”，哪管什么来龙去脉枝枝蔓蔓牵牵绊绊，闹了个天翻地覆。

如此看来，2012年开春在北京上演的《霸王别姬》，是陈士争近来十年创作生涯里的一次“破例”。与他在欧洲各大歌剧院的作品相比，这出戏虽然耗资上千万，仍属小制作，关键在于：他时隔十余年后再一次“直面”中国传统戏剧，且选就近一个世纪以来众人不敢越雷池一步的梅派经典，他和作为制作人的王翔更不惮于直呼其名“新京剧”。 长安街上的华彬歌剧院模拟欧洲古典风格，金壁辉煌，座位不过一百多，针对“高端商务客户”。看戏吃饭，由此定下“堂会戏”的格局。舞台不大，两层投影屏幕在暗黑中挖出纵深感。舞台一侧的女孩把大鼓咚咚擂响，“霸王别姬”四个字在纱幕上熊熊燃烧，宛如电影院里大片开场。

荣誉主演孟广禄、丁晓君，以及领衔的韩巨明、窦晓璇，都是活跃在当代梨园的名角，是梅派经典的传承者。而除二人表演之外的一切，均与传统京剧舞台没有关系。楚霸王从传统的白脸变成了代表怒发冲冠、鲁莽英雄的红脸，红黑色战袍前襟覆盖龙鳞，一条龙尾盘绕在身，龙袍质料立体并有光泽；虞姬着斜襟杏黄色长袍，绣有大片凤尾，内着镶珠软甲，肘臂处和身后更饰有丛丛华贵的羽毛。 整出戏短短一小时不到，分“出兵征讨”、“十面埋伏”、“霸王别姬”、“乌江自刎”四场。整体构思紧凑，高潮一个接一个。霸王出师前，“真实的”电闪雷鸣笼罩舞台，“大事不好了”的紧张气氛笼罩全剧。

九里山会战，双层立体投影制造出森森弥漫的夜气，夜间拍摄的灰白枯枝在屏幕上闪动，阴森恐怖的氛围油然而生。武戏则完全是动作大片的编排，十数人在现场真打实斗；“刀光血影”以波普风格的动画一下下频闪出现，仿佛电影《杀死比尔》的路数；观众席两侧，则不知何时出现数名旗袍琵琶女，《十面埋伏》的琵琶乐符密集紧张，如万箭攒心。惨烈的战争之后，“霸王别姬”细腻微妙的心理段落才层层展开。白衣性感宫女们如鬼魅般群舞，悲戚戚的尺八曲，烘托着现场进入另一重内心世界。

随着虞姬劝帐、望月、楚歌、舞剑、自刎等经典情节，一轮巨大的圆月自幕后升起，从“云敛晴空，冰轮乍涌”惊人地演变为血红色，再渐渐被黑暗吞噬，直至剧终，黑暗边沿渗出一圈橘红色。霸王孤零零站在冷峻逼仄的山谷之间，一匹油光锃亮的“乌骓马”被马僮?从观众席牵至台前，接受了霸王的抚摸后离去，成为最后一个“看点”。

传统的看戏方式是单线的，观者的目光随着“角儿”的唱、念、做、打，看身段、听唱腔、欣赏“霸王回营走了七步”。而陈士争的“新京剧”则是多点观看，视觉与听觉多管齐下。除了大量使用当代艺术感觉的多媒体影像，音乐听来亦有两套，传统的京戏配乐原封不动，另有一套使用大鼓、尺八、箫、琵琶等民乐器的现代音乐贯穿始终。而无论现代感觉的美术、活动影像、音乐还是现代舞，均致力于烘托故事气氛，将人物的内心活动“外化”。 于是，本届奥斯卡金像奖电影《艺术家》中的故事，发生在了陈版《霸王别姬》身上。一直以来，“以故事演歌舞”的表演程式，被认为是京剧的精髓，宛如好莱坞默片时代讲求的“表演的荣耀”，至高无上。老戏迷因此无法容忍白脸变红脸，痛恨这令人眼花缭乱的现代技术对“表演”的“辱没”，如同“艺术家”坚信电影不需要声音。结果，在现场难以听到梨园熟悉的“叫好”，在网络上则可以看到来自资深戏迷和演员的各种痛骂。如果细究陈版，可以发现，陈士争并未怎样更改表演程式，没有把霸王回营的七步改成五步，更没有如他之前在《桃花扇》、《赵氏孤儿》所做的任何“解构”和破坏。他只是在做加法，以各种现代技术技巧，层层包裹“唱念做打”的京剧本体目的，是回到王国维所说的“以歌舞演故事”的戏剧传统比京剧更古老的戏剧传统。 妇孺皆知的千年故事，如何一遍遍地打动人，这是从西方歌剧到中国戏曲都无法回避的命题。

拥有十几年国际导演经验的陈士争自然懂得如何调动各种舞台手段，强化戏剧冲突，把被表演程式“绑架”的故事内核重新拎出来。其中更可贵的，是他从人性和情感入手、再行挖掘的努力。陈版《霸王别姬》突出了楚霸王作为一个野心家的刚愎自用，当所有人事（马嘶旗折、电闪雷鸣、灯光、群舞）都在告诉他“不行”时，他仍不肯面对现实，撞向南墙。

虞姬无法逃离现实和命运，“有苦说不出”，对她的心理活动的再阐释，集中体现在“月亮”这一核心意象上。这很可能来自张爱玲17岁所作的小说《霸王别姬》：“如果他是那炽热的，充满了烨烨的光彩，喷出耀眼欲花的ambition（野心、抱负）的火焰的太阳，她便是那承受着，反射着他的光和力的月亮……她不再反射他照在她身上的光辉，她成了一个被蚀的明月，阴暗、忧愁、郁结，发狂。”陈士争曾要求女演员看这篇小说，结果，“骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”后，“虞姬”转身，脸上竟有大颗的泪珠滑落。这在梅兰芳的拥趸看来亦可能是无法接受的，却容易引起现代普通观众的共鸣。

从技术手段的实施来说，这出《霸王别姬》的多媒体影像无论从内容拍摄还是现场制作，都见功力，比很多国产古装大片的影像高级。灯光、美术的层次丰富而不俗，比晚会系统的舞台美术高出若干级别。演员不用麦克风，嗓音真实可感。各种音效和现场乐器演奏，致力于营造环绕立体感觉。可以说，一切都符合在多媒体影像时代成长起来的现代观众的审美习惯。尤其对没有京剧素养的观众来说，传统舞台上那一台两椅、惨白灯光和简单配乐，已很难产生吸引力，而陈版《霸王别姬》却会让他们觉得“好听好看”。

默片可以感动人。有声电影，也可以。默片＋有声电影，黑白＋彩色，都可以。这本不是问题。 如果有问题，也许正出在“好听好看”上。从更高的艺术标准看，这“堂会戏”的格局可惜了，短短四场可谓“处心积虑”，处处以强烈的声、光、色、舞，刺激观者感官，制造看点和高潮，因此技术手段过分外露，有过分讨观众喜欢之嫌。乌骓马（传说中价值八百万的汗血宝马）也许是为了增加“看点”，被挪到结尾出现，即刻在观众席引起骚动，显得更像个“噱头”，影响了自然感人的力量。

以“中国速度”制作出的《霸王别姬》，从长度、深度和厚度，均无法与陈士争“年轻气盛”时花三年磨出的鸿篇巨制《牡丹亭》相比。 但重要的是，上个世纪末，那出命运坎坷的《牡丹亭》，客观上为2000年昆曲入选首批“人类非遗名录”成功助力，并直接影响了昆曲的发展。接下去的十年，白先勇的“青春版”《牡丹亭》一时蔚为时尚，京城皇家粮仓的“厅堂版”演出500场以上，上海朱家角课植园成功上演了张军和谭盾的“实景版”，日本歌舞伎名伶坂东玉三郎亦以东瀛表演视角加盟“中日版”…… 一门本来濒临灭亡的艺术，在是与非中不断生长下去。眼下，京剧《霸王别姬》出现九十年至今，陈士争又一次勇敢地出现了，并再一次引起了梨园“公愤”，这不是“偶然”的，并势必带来更多的“必然”。

B =《外滩画报》

C = 陈士争

B: 在您看来，京剧的精髓是什么？

C: 在过去那些男旦、宗师以及他们所创造的表演程式和剧目上。明星们创造了一批剧目，把自己的技艺展现得淋漓尽致，除此以外再没有别的目的。

B：但您这回想强调它“讲故事”的一面？

C: 京剧要想在21世纪停留，就必须回到故事上。一些表演程式已经过时，现在得用新的形式和语言回到故事上，否则就不是living theater（活生生的剧场）的东西了。不能说我爷爷这样弄、我爹爹这样弄，我也得这样弄，这样就会像从前的八旗子弟一样，把钱花没了，钱也不值钱了。而且一遍遍模仿，难免不成赝品。这不是自然的价值观。

B：您是经过多长时间的思考得出结论的？是从这回接到委约开始的么？

C：不，我一直面对这样的问题，从《牡丹亭》到《赵氏孤儿》，都用过很好的京剧、昆曲演员，面对他们，就有这样的问题。音乐性从某种程度上决定和局限了它的叙事方式，我一直考虑，如何在它已成立的叙事方式和语汇中，找到活络，把它抖开、做散，让别的东西进来。

B：所以已想了十几年？

C：对。其实很可悲，我一直都卡在传统和断裂的两极之间。人们要么觉得这东西一钱不值，完全抛弃；要么特别害怕失落传统的东西，护着不放；要么以为贴个商标、穿个唐装就是中国人了……我觉得这些都是可怕的。在中国的语言里，有过去、未来、现在三种时态，为什么不能在其中找到平衡呢？

B: 您怎样考虑作品与观众的关系？

C: 作为导演，希望任何人都能看。不能说开电影院，让“懂电影的才来看”；开个画展，说“懂画的才能来看”。我不考虑老戏迷们，他们已是固定的，且在往下走，并不能带来观众的增加，我感兴趣的是“对传统文化和京剧不感兴趣的人”。剧场本身就是交流的场所，是平等的，不需要取悦观众。对我来说，看戏就得好玩，是从身体到感情、精神各层次的享受。至于过去看戏的方式，我不感兴趣，我在找一种新的交流方式。

B：您在不在乎雅俗之分？

C：我不在乎。没有雅、没有俗。大家喜欢的东西都比较俗，这并不是不好。中国社会现在处在极求物质文明、极其大俗的时代。这没有关系。看戏就是要赏心悦目。戏剧做得好，就是很时尚的东西。梅兰芳当时做的就是一个很“潮”的东西。京剧本是比较俗艳、有草根气质的东西，不像昆曲的文学性高些。在京剧的鼎盛时期，天桥卖艺的、拉黄包车的，都能唱。满清下来的审美极其俗艳。我认为要通俗、要pop、要沾地气。有的东西做一做就虚了，踩地才能跳。

B: 您怎样看待导演中心制？

C: 70年代开始，西方歌剧也从以前的明星制，开始有导演，它现在能够在世界文化图景里活下来，就是这个原因。有“导演中心制”后，京剧就会好。

陈士争：

1963年生于湖南长沙，身世坎坷，自小学习湖南花鼓戏。1987年赴美，修读纽约大学戏剧导演硕士，同时大量接触现代视觉艺术、西方古典音乐、现代音乐、戏剧艺术等；曾在著名前卫音乐家和剧场艺术家梅瑞迪斯·蒙克（Meredith Monk）的团体里表演过六年，并大量尝试现代舞编舞、歌剧演唱、实验艺术表演等。1996年他与北京京剧院合作，执导古希腊悲剧《巴凯》，由此开始导演生涯，代表作包括中国经典戏剧改编：《牡丹亭》、《赵氏孤儿》、《六月雪》、《桃花扇》、《西游记》等，西方歌剧《奥菲欧》、《茶花女》、《接骨师的女儿》等，以及电影《暗物质》等。陈士争是目前唯一活跃在国际歌剧、音乐剧、戏剧舞台的华人导演，曾获法国政府文学艺术骑士勋章。