对“京剧刻画人物”的浅见
易荆
李玉声先生关于《京剧要刻画人物吗？》引发了多方议论，我作为一个老戏迷，试谈一点我个人的浅见。我对李先生的意见基本赞同，但也有个别提法值得商榷，我现在只谈我赞同的部分。
1、京剧不具备刻画人物的艺术功能。京剧艺术的基础是符码化和类型化，对人物是从行当来划分类型。从服装来区分人物的身份，从化妆来区别人物的基本性格，从表演的程式来表现喜怒哀乐等等。因此演员的表演要区别每一个剧中人物的个性的手段，极其有限。试以青衣行当为例，王宝钏出身丞相家庭，柳迎春是地主女儿，二人的遭遇极其相似，试问如何区别这个出身不同女子的性格与表现？有人引用周信芳教育高百岁的话，区别莫成、莫怀古和陆炳三个人物一定要找到达三个人物心中的活动，可惜的是周先生没有说出究竟如何表现这三个人的内心活动。这一出我有幸看过，这三个人的身份不同，很容易辨别，所以观众还是欣赏麒派的唱与做，不用刻意辨别他们的内心活动。
2、说“演员到了台上就成为剧中人物”。对这种说法最绝对的是盖叫天，他曾说，只要台帘一掀，就没有我自己，我就是武松(大意如此)。这话很符合刻画人物的要求，但看他本人在台上的表演则似乎有些距离。《武松打店》武松与孙二娘搏斗，盖叫天的绝活是把一把匕首真插台上离孙二娘的头只有数寸。如果真是武松生死搏斗，近在咫尺，匕首应直插孙二娘的脑袋，还容得离开数寸吗？此刹那间究竟是演员要掌握分寸还是武松在打斗呢？王昭君是个南方的弱女子，却可以在马上做出许多高难度动作，试问王昭君是怎样的内心活动？因此，“演员上台就成了剧中人”的说法很难成立。
3、京剧唱词也无法使演员刻画人物。唱，是京剧的重要艺术表现手段，如果京剧表演艺术是为了刻画人物，它的唱词就必须是完全符合和有助于人物的刻画。但由于京剧并不考虑刻画人物的功能，也由于过去编戏人的文化水平不同，唱词中就出现了许多与人物身份不符合的词语。略举数例，《甘露寺》中孙尚香是饱读诗书的贵族女子，居然自比与人幽会的神女，“今日神女会襄王”。红娘是个不识字的小丫头，居然唱出“君命召不俟驾而行”(这句唱词我曾请教过一位演红娘的演员，他也未能说清楚)。这样如何刻画人物？
4、从现在许多前辈艺术家在创作实践中也很难看到从刻画人物出发的经验。梅兰芳在排演新戏《穆桂英挂帅·捧印》一场时，他反复考虑的是运用怎样的身段、音乐、表演造成舞台的高潮，并没有首先考虑穆桂英当时是怎么想的。
5、京剧观众的观赏习惯也并不要求演员刻画人物。中国戏曲观众走进剧场，就是来看戏演得好坏的，是欣赏演员的扮相、唱腔、做工等等。至于说“活曹操”、“活鲁肃”等是指演员的表演使观众得到一种艺术享受。如果真从刻画人物出发，观众中熟知《三国志》的人都知道鲁肃是仅次于周瑜的统帅人物，怎么会那样傻乎乎的，受人愚弄呢？袁世海在回忆录中提到在科班中开始扮演营操时，连《三国演义》还没看过呢，但观众仍对他的表演叫好。
6、京剧表演明确表示我是演员在演戏。京剧中的自报家门，就是明确告诉观众我现在演的某人，甚至将身份、历史、以至想做什么都交代清楚，省得观众费心猜测，而是专心看我的技艺表演。这在西方戏剧理论中是无法解释的。
7、演戏就是刻画人物，这是西方戏剧的理论，特别是斯坦尼斯拉夫斯基的理论影响。我国在1950年代一切都向苏联学习，就把这个理论奉为唯一正确的指导思想。早有人提出中国戏曲是一种有别于西方戏剧的体系，但无人敢说京剧并不以刻画人物为表演的目的。李玉声先生敢于提出这一疑问，对发展我国传统戏剧具有重大的意义。希望这次讨论能认真深入下去。
8、我国京剧丰富的传统剧目、对演员的培养教育、剧场的演出形式都无法适应西方戏剧的刻画人物的表演。据说京剧传统剧目有数千出，涉及的剧中人数以万计，过去一个主要演员能演出的剧目要在100出以上，在演出时每天要换一个剧目，有时同一天要演二出，有时在同一出戏里要一赶二甚至一赶三，试问在短短的数十分钟内要把这个人的内心活动再变成另一个人的内心感情这有可能吗？而一个演员要能演出一百多个不同性格的人，这怎样才能达到？我国的京剧要从儿童时代就训练起，十三、四岁就登台演出，你要求他怎么样去刻画人们的思想感情？他所受的教育首先是表现技艺。
9、那么，京剧就完全不区别人物吗？也并非如此，李玉声提出要知戏情、懂戏理也就是说从戏的整体出发区别演出角色的特点，也就是避免“一道汤”。京剧演员在台上除了要合平情理以外，还要注意“戏德”，不能开搅，不能抢戏，要让同台演员有充分的表演机会，特别是配角一定要烘托主角，与在剧中扮演的人物身份无关，这就与剧中人的思想活动更毫无关系，纯粹是演员本人的思想在支配。如果少了这一点，京剧也就不成为京剧了。
因此，我曾看到过这样的戏曲艺诀：“不像不成戏，真像不算艺，悟得情和理，是戏又是艺。”又说：“演员一身艺，千古一剧情，既是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人。”大约这才是我国演员自己总结出的经验吧！在台上既是剧中人又要记住是演员。对中国京剧研究很有贡献的齐如山曾简洁概括说京剧表演特点是“不许真实”！
京剧也讲究刻画人物
孔祥麟
对于李洪爷(人们对李洪春老先生的尊称)的二公子李玉声先生精深的京剧艺术修为和技艺，高尚的人品和艺德，以及他对京剧前途命运的关注和思考，我表示极大的敬重、钦佩及热爱。
现在，《中国京剧》在2006年第一期的“网文E论”栏目，全文刊发李玉声先生的“短信”，及红豆少主整理的部分网友的帖子，并以《京剧要刻画人物吗？》为题，重新展开更广泛、更深入的讨论，以期使这个含理深刻、题材重大、意义深远的话题，能有一个透彻明晰的结论。此举，对我这个几乎和李先生同龄，也是只能在网上“潜水”，不会发帖的“游客”来说，真不啻是一件大“善事”。因为，我正好借贵刊“一方宝地”，来谈谈作为一个老读者、老戏迷的观点和看法。
对“京剧要刻画人物吗？”这一话题，我的观点是肯定的。 为了证明我的观点，让我们首先看一看李先生的父亲——李洪爷是怎么说的吧：
洪爷在由他口述的《京剧长谈》一书的276页这样说道：“通过多年的演出使我深深的爱上了关公。我认为要演好关公这一角色，更重要的是如何去掌握关公一生中各时期的内心活动与外在形象，只有对人物的充分了解，那么无论是喜悦、焦急、思虑的内心活动，与端庄、自傲、自信的外在形象，才能通过念的、歌唱、造型、武打等表现出来。为了达到这个目的，我除认真继承三老板(指洪爷的老师王鸿寿)的表演方法，并且观摩兄弟剧种的关公戏和熟读《三国演义》等书以外，我以为演员还得对关羽有个评价，这样心中有数，台上才能有戏。不然就是"照猫画虎"，"鹦鹉学舌"，既唱不出戏来，也演不出人物来！”
我认为李洪爷这段话，已经足以说明李先生“短信”中提到的“刻画人物”、“剧本”、“角色”、“情绪”、“五功五法”、“艺术修养”等诸多话题的关系了。但为了更进一步地说明，我再引用梅兰芳大师在为《谭鑫培唱腔集》所作的序言中的一段文字吧！“他(指谭鑫培)总是仔细体会剧情，分析人物性格，从唱腔中表达出剧中人当时的思想感情，由于目的是深入地刻划人物，所以每个戏的唱腔都经过反复加工锤炼，而决不雷同。”梅大师是这么讲的，谭泰斗是这么做的。这如果还不行的话，让我们再听听同为“四大名旦”之一的荀慧生，是怎么在《祝--周信芳先生舞台生活六十年而作》一文中，描述周信芳大师的吧：“那时，我就觉得周信芳先生对人物刻画得很细致，一些小细节都不放过。”
“四大名旦”、“四大须生”以及许许多多的京剧艺术大师、流派创始人，都不止多少次地发表过有关京剧刻画人物的论述，我想似乎不需要再逐一地摘录了吧。
李先生的“刻画人物的演戏方法不是艺术家之法，提倡演戏要演人物出不了大师，刻画人物不能形成流派”的说法，显然是有失偏颇，恐怕是很难站住脚的。
但是，我觉得对李先生的“短信”，我们应该从全面的角度，正确地去看待、去分析、去评价、去领会才行。因为从某些短信内容和总的意义上讲，李先生的“短信”，也有很多对的和有理的地方。例如：“短信”的第四条、第七条、第九条就比较正确。再就是，我觉得李先生之所以提出这16条短信，是基于他对当前京剧的现状、前途和命运的观察、焦虑、思考后发出的。诸如：京剧作为“国粹”和中华民族优秀文化的代表之一，要弘扬，要振兴的口号，提出也不是一年两年了，可是，现实的状况，仍然是“久振不兴”、“长弘不扬”！从全国来看。京剧的状况总的形式严峻，情况不容乐观。一方面，随着低落日久，大批的京剧表演艺术家、老演员纷纷辞世，使得大量的优秀传统剧目和表演艺术、绝活，濒于失传，后继乏人。广大的年轻演员付出和获益严重失衡。他们吃苦多，收入低，无前途。因而，对京剧事业，表现出无信心、不安心、不专心、不敬业、思转行，缺乏基本功；懂得少、会得少、演出机会少、实践锻炼少，致使京剧演出剧目少、质量低，单调乏味，观众不欢迎、不满意；观众，特别是青年观众日益减少，演出票房收入少，市场低迷；各京剧院团，大多步履艰难，处境不佳，命运乖舛，连生存都成了问题。另一方面，各级政府和文化部门，各大京剧院团，热衷于大搞名目繁多的文化节、艺术节，大搞这大赛那大奖，投入大量人力物力财力，耗费国家大量资金，聘用许多对京剧外行的大腕编剧、导演，不按京剧艺术的表演规律，不顾京剧的夸张化、虚拟化、程式化等特点和手法，而是粘胡子，去水袖，穿肥袍，不用“寒酸”的“一桌二椅”，不分尖、团，不讲上口，一律的普通话，话剧加唱式的追求大制作、大场面、大布景、大灯光，炮制出大量中不中洋不洋，老观众不爱看，新观众不想看的失去了京剧特色的所谓新编戏、创新剧。等参完赛，评完奖，目的达到，既不继续加工整理，也不深化提高，由于场面大，布景笨重，不适合到处演出，也不利于传唱学演。所以，大多数都束之高阁，成了废品，没有一出能站得住，传下来。尽管许多像李先生这样的有识之士，痛心疾首，忧心忡忡，深恶痛绝，但他们却无动于衷，我行我素。我猜想李先生可能正是在这种情况下，考虑到互联网上言论较为自由，环境比较宽松，容易引起共呜，影响力、号召力可能会更广泛一些，才以“短信”的形式，委托红豆先生替他发帖。但由于不是系统的文章或讲话，碍于“短信”这一特殊的通讯形式，为了言简意赅，可能像李先生这样从小刻苦学艺，基本没什么机会和条件学习文化的人，是不是有心里想的，有时无法用准确的语言、文字明确表达。而成了别的意思或让人产生误解的情况呢？像在第15条短信中，李先生这样说：“……他演武松，用盖派身段，演史文恭，用盖派身段，演黄天霸，仍是用盖派独具特色的身段，若论刻画人物，武松不能与史文恭用同样的手段表现。史文恭、武松与黄天霸也不应一样。都一样的身段特点，还有什么人物？须知，关键在于舞台上的武松、史文恭、黄天霸都是反映盖派艺术的美丽化身，它们不是人物，而是表现盖派艺术的主要元素。”这段话，读起来，就很让人费解。再如说：“京剧只有演情绪，没有演人物”，也是极不搭调的一句话。试想，一出戏，如果没有故事，没有人物，哪来的情绪呢？李先生最后一条短信是最长的，但是，说了半天，关于“剧中人”、“基础”、“根本”、“支撑点”、“底蕴”等关系，还是给人以不太准确、不太精辟的感觉。
总之，我认为李先生的短信，出发点是好的，是有感而发、出自肺腑的金石良言，它蕴涵着深厚的戏曲理念，它反映出深刻的戏曲现实、现状，它关乎到戏曲的前途、未来，是我们亟待总结、解决的问题。
如果系统地梳理一下，我读李先生短信的想法，大概是这样的——京剧形成的历史，虽然不是很长，但她是代表我们中华民族优秀文化的“国粹”艺术，她和唐诗宋词、书法国画等艺术门类一样，是植根于我们中华民族悠久历史、反映我们中华民族优良的传统道德和文明理念的文化艺术形式之一。她具有“既来源于生活，又不等同于生活，又相对高于生活”的高度形象化、概念化、夸张化、程式化等艺术的表现方法。她又必须是依靠演员自幼打下的、扎实的“五功五法”的艺术功底和广泛的、深厚的文化和艺术的积淀和修养，通过深入领会和熟悉剧本、剧情，明了故事发生的时代、背景，揣摩和体会角色的品貌特征和思想感情，形象逼真、细致入微的刻画、塑造出一个个鲜活的艺术人物形象，达到出神入化的艺术境地，引起观众强烈的共鸣、赞同和认可，树立起演员自己鲜明的艺术个性和表演风格，从而形成令观众着迷，又传承有序的优秀流派艺术，既而出现欣欣向荣、百花争艳、各领风骚的大好局面，才是我们希望看到的最好答案。
一些引用的资料需要研究、判断
小花脸
很多京剧前辈写的书或文章，都并非本人亲笔，大多是本人口述，旁人代笔。
“演人物”、“体现”、“内心”这些东西京剧术语里是没有的，都是外来的东西，而且相当一部分都是从前苏联进口的。这就需要研究一下当时的社会环境，老艺术家们会公然站出来反对这些玩意儿吗？老实说，他们大概对这些“高深理论”并不了解，也没兴趣。这个时候，为艺术家们整理资料的人就应该引起我们的注意了，有很多时候以老艺人名义出的书或文章里必然要大量地融进他们的一些主观看法。“演人物”、“体现”、“内心”在当时是很时髦的讲法，怎么会不加进去呢？
最后的结果是什么？很多话莫名其妙地就被当成是某某艺术家的发言，甚至是艺术思想了！今天，我们应该对这个问题有深入思考和理解。事实上，很多老艺术家对以自己名义出的书或文章是不满意、不认可的。还有些艺术家的某些话或举动，并不能代表他的本意，不能脱离当时的社会环境甚至政治环境来孤立地理解。
“小花脸”先生所论极是
白马坡
如果李洪春先生果真是这样理解杨小楼、理解京剧艺术的话，其哲嗣李玉声先生深受洪爷教诲，岂会得出与乃父截然相反的结论？看来老艺术家的某些言谈未必能代表他们的本意，而应该以老艺术家的舞台实践为根据来引用、剖析。记得以前看到过一则消息，大意是说李少春先生对于当时京剧改革要取消锣鼓点忧心忡忡，但从公开的材料看，少春先生又似乎是非常拥护这场“改革”，并身体力行的；孰为真实之少春，孰为无奈之少春，与小花脸先生所论可以相比勘。
说一句不好听的话：如果前辈艺术家真是以“刻画人物”为指导来进行艺术创作，那么当时的京剧早就变成今日舞台上之《袁崇焕》、《暗箭记》(今改为《英雄罪》)了，安有如许经典老戏传诸后世？
（摘自 《中国京剧》杂志 2006.3）
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