角色特征及布局

京剧传统剧目的角色特征，我认为里面牵扯的内容十分丰富，从一个侧面体现了京剧之所谓“写意”的艺术文化。

话剧、影视中的“角色”主要指的是剧中的人物，而京剧为代表的戏曲中的“角色”主要指的是剧中的行当，简称“行”。两者之间是有很大区别的，可以说存在着艺术规律，乃至戏剧精神的不同，必须有个清醒的认知。

清代乾隆年间，李斗著《扬州画舫录》记载：“梨园以副末开场，为领斑。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”这种昆山腔表演的行当体制奠定了中国戏曲行当的划分和发展，对后世的京剧影响很大，比如正生相当于京剧里的小生、小旦相当于闺门旦、贴旦相当于花旦，大面相当于正净，二面相当于副净，三面相当于丑等等。应该说，行当的划分，也是戏曲程式化特点在角色分行上的体现。我们通常所说的“生、旦、净、丑”，就是对行当大体上的类别区分，体现了人物基本的性别和性格；若再细分成老生、小生、武生、青衣、武旦、彩旦……，就进一步规范了人物的年龄和身份；若再细分下去，如老生还可以分成唱工老生、做工老生、文武老生、里子老生……，就再进一步要求了在剧中的表演技巧和份量。一个戏曲角色的行当明确了，他在剧目中的位置也就明确了、表演也就规范了，他必须在剧中与同行当的人物保持同一个基调，同时又要在剧中与不同行当的人物产生鲜明的对比（这在化妆和程式上就体现出来了）。通过亮相和表演，观众就能很快地认清角色的性别、性格、年龄、身份、表演技巧和表演份量。这种行当的个性越明确越好，这就是戏曲文化的重要特色之一。

这些角色的特征都体现在行当的程式化表演中，与我们通常认识的话剧、影视中角色的性别、性格、年龄、身份、表演技巧和表演份量的概念，是有一些区别的。在谈这些区别之前，我们先要弄清楚为什么戏曲表演要“程式化”，现在有些戏曲导演竟然觉得“程式化”妨碍了对人物的塑造，极力删减程式内容，对服、化、道及念白和表演进行非程式化的革新，可是他们忽视了，“程式化”是戏曲之所以是戏曲的重要特点之一，“程式化”是舞台写意文化的集中体现，是所谓“梅兰芳表演体系”的基础。京剧是国粹，什么是国粹？就是“本国固有文化的精华（《辞海》语）”。固有文化是什么？它的精华是什么？这里不展开谈，请读者去思考。

性别，无非是男或女。但戏曲由于历史原因和艺术特点，有乾旦、坤生的现象，这是独特的地方。

性格，戏曲角色的性格，除了通常对人物本身的性格揣摩和刻画外，还包括了行当性格，和流派性格两个重要因素。行当性格自有其规范，有时同一个人物也可能会由不同行当来诠释，比如同是薛平贵，《投军别窑》里是小生，《武家坡》里是老生。就是相同剧目，也可能如此，像《霸王别姬》的项羽，可以是净行演，也可以是生行（武生）演。流派性格指的就是以前文中提到过的“流派气质”，同是《玉堂春》，梅、尚、程、荀各流派的演员演起苏三来，表现出的人物在流派气质上有所差别；同是《空城计》，马、谭、杨、奚的流派传人演起孔明来，效果亦有所不同。这不是演员的个性差别，而是流派的共性差别。行当性格和流派性格，是戏曲在人物性格塑造上独特的地方。

年龄，戏曲角色的年龄也是写意的，不是写实的。表现在两个方面，一个是在戏曲中，年纪很大的演员完全可以演出年纪很小的角色，反之亦然。也就是说演员和角色的年龄不一定要对应和相近，话剧、影视中极少有这样的情况。再一个，戏曲中角色的年龄是根据表演上的需要所虚拟的年龄，并不一定是角色所应有的年龄。比如《遇皇后》，李后是老旦应工，但按逻辑推李后当时绝不可能是个老太太，至多是个少妇，应该是青衣；《群英会》里周瑜是小生，诸葛亮是老生，史实上是周瑜比孔明岁数大。再比如包拯，几乎所有戏里都是挂黑满，可从故事的系列背景看，也是不合理的。这些不合理都是以写实为标准的，而戏曲中人物的年龄是写意的，是此戏此角的虚拟年龄，虽在史实上、逻辑上可能会不符，但在戏曲的情境中又让人觉得可信、合理。但写意不是抽象，有的剧目时间跨度大，如果剧情有必要强调这个时间跨度，角色前后出场时的扮相也有所差别。

身份，戏曲角色的身份感，于外体现在服装上，于内体现在表演中。似乎这与话剧、影视表演差别不大，其实还是有区别的，可以举个小例子，同时说明了“程式”的自由性和灵活性。现在某些戏曲导演觉得“程式”就是死的、僵化的、拘限的。其实，程式也有相当自由、灵活的一面。比如“手一抓就是门，眼一望就是景，腿一抬就上了楼、跨上马，转几圈就到了千里之外”，这些不是比实物实景要自由、灵活的多吗？说到表达人物身份，以裘盛戎的表演为例，《铫期》中升帐理事，为了突出铫期作为王侯元戎、边关统帅的“威”来，用了四龙套、四大铠、两中军站门，铫期才上场。头场这样的设计又和末场带着全家请罪的铫期形成鲜明的对比，产生强烈的戏剧感染力。通过“程式化”身份感出来了，但这个设计是夸张的、写意的，不是写实的。这时“程式化”是为剧情所设，为角色所用，是活的、灵动的、变化的。这是戏曲独特的手段。

至于表演技巧和表演份量，所涵盖的内容和与其他戏剧种类的差别，篇幅所限，就不一一赘述了。只强调一句，戏曲的程式“唱、念、做、舞”表演本身就有极大的审美价值，所以欣赏戏曲有两个层面，一则看人物情节，二则看表演技巧。两者不是简单的谁服务于谁的关系，而是互为映照，且又独立审美。所以好戏往往不是只看剧情的曲折、复杂，而是更要看角儿表演的含金量。这也是戏曲独特的地方。

以上谈的是传统戏角色的特征，下面再谈谈角色的布局。我这里说的是就京剧艺术整体而言的角色布局，京剧（戏曲）角色的布局是以表演为中心的，而不是求事实上、逻辑上的“真实”。所以往往经过写意化、程式化的删减、提炼、夸张、变形。我们常会说，某出戏是“老生戏”、“旦角戏”、“文戏”、“武戏”、“对儿戏”、“群戏”，这里面就存在着角色的布局问题，而布局的基础是对角色特征和搭配规律的谙熟。

京剧的各个行当及其程式表演，表现出了不同的戏剧质感，产生不同的戏剧效果。一个剧中角色究竟安排何种行当、表现出何种质感，并不是取决于人物本身，而是要看是否能最大的发挥表演需要和达到最佳的效果。行当布局是角色布局最主要的方面，为了避免质感重复，主要角色的行当（尤其是在对儿戏里）是极少重复的，所以两个老生、两个小生、两个青衣、两个花旦、两个老旦、两个花脸并重的戏，少之又少，甚至几乎没有。但生活中、故事中常会有这样的情况，戏曲就要进行行当的调整和布局，达到质感的平衡。一出好戏必然刚柔相济、动静结合、浓淡相宜，当然也可以根据表达的需要有所偏重。具体到行当来说，青衣和花脸为两极，旦角和小生搭配质感就会偏柔偏淡，老生和花脸搭配质感就会偏刚偏浓，生、旦配质感相对均衡平稳，旦、净配质感虽相对均衡但难免对比尖锐，所以较少使用。在发挥表演需要和达到最佳的效果的原则下，角色布局甚至精细到了服装色彩和髯口形式上，两个并重的角色戏里同台，如果不是特殊的需要，不宜穿同色的服装，不宜戴同样的髯口。就说这髯口，同款就不要同色，同色就不应同款。

对于戏曲艺术来说，尤其是京剧。明确角色的特征才能更好的刻画人物、欣赏人物；有了合理的角色布局，才能更好的表现剧情、主题，才能达到戏曲表演的最佳效果。

本贴由裘迷于2007年7月19日10:30:05在〖中国京剧论坛〗发表