只有“流派正宗”，没有“正宗流派”。什么是“流派正宗”？就是以该流派的艺术风格和原则为根本，以流派创始者的表演规范为标尺，来衡量一位流派传人的艺术。比如我们会说“他是正宗的余派演法”、“他的唱念是正宗的马派味”等等，这些都是可以的。那么，为什么没有“正宗流派”呢？就是因为对流派而言，我们无法也不该制定一个这样的标尺来衡量。如果此流派是正宗的，那么就意味着彼流派就是非正宗的，就是旁门异端。这样是对艺术的独裁和扼杀！我们不能用余派的标准来评价马派的优劣，同样也不能用马派的要求来鉴赏余派的好坏。说得直白点，我们可以说“这是正宗的全聚德烤鸭”，但不能说“只有全聚德的烤鸭才算正宗”，这是很浅显的道理。罢黜百家，独尊一派。在艺术上是极不可取的，也不利于受尊崇流派的发展和创造。
吴小如先生在《谈马派》一文中这样写道：“……五十年代，一位余派名票到剧场去看马派的《审头》，竟然拂袖而去，把戏票给一位正在街头夜班的清洁工人，以表示他对马派此戏是不屑一顾的。说老实话，这种做法纯属思想上的‘正统’观念在作祟。包括我本人在内，有不少人在很长一段时间里总以为老生的唱法（包括表演）只有谭、余两派才是‘正宗’。其实这是应该批判的偏见。然而从今天看来，马连良最难得的长处，最大的优点和最了不起的勇气。正在于他没有顺着所谓‘正统’的道路亦步亦趋，而是以谭、余为起点，顶着‘离经叛道’的名声走上了自己应走的道路，这是一条符合京剧艺术内部发展规律而又适应自己先天条件的路。……”这就是对艺术“正统”观念的深刻反思。
那么有没有“主流艺术”呢？能不能讲某些流派是这个行当的“主流”呢？我觉得是可以的。什么是“主流”？就是大家都认同的，都欢迎的，具有很大影响的。比如，我们谈“主流社会”、“主流思想”等等，都是这个概念。但“主流”的东西，随着时间和空间的转移，也是会变成“非主流”的，并不是一定始终不变的。就谈京剧流派吧，有的一直是“主流”，有的则一时很受追捧，但后来就慢慢被淡化了，成了较为稀有的“非主流”。有的朋友争论余派和马派谁是“主流”，其实从上面的概念来看，不难结论。余派和马派都是大家认同，深受欢迎，至今对老生行当影响巨大的流派，都应该是艺术“主流”。
最后，要谈谈“主干派”了。具体就说说京剧老生行的“主干派”。有些学者认为，从程长庚、谭鑫培、余叔岩到杨宝森，这一传承关系是京剧老生行发展的主脉络，定名曰“主干派”。需要强调的是，“主干派”既不能称之为“正宗”，也不能等同于“主流”。关于“正宗”和“主流”前面都谈过了，而“主干派”是另一回事。再者，“主干派”也不是由谁一声令下指定出来的，而是艺术发展过程中自身呈现出来的。不仅京剧，任何艺术都有其发展的规律和脉络，其中是一定有主脉的。“主干”与“支干”没有高低上下的档次分别，都是艺术共同的组成部分。只不过，“支干”是由“主干”派生延伸的而已。比方一棵大树，“主干”就是树根和树干，“支干”则是树枝和树叶，这是一个生命体，是个整体。我们不能简单的说谁更重要，谁更优秀。没有枝叶的树不过是根电线杆，没有根干的树也无法立于地面。那么为什么要描红这根主脉，定义一个“主干派”呢？其实就是为了强调艺术的“源”。尤其是现在，很多人学流派总是本末倒置的，热衷学艺术家晚年的一些特征，而不是追根溯源地看到流派的整体发展。我们既要知其然，也该知其所以然。也就是既要知道它的“变”，也要清楚它的“恒”，要了解一个流派的艺术主线，要明晰一个行当的艺术主脉。刘曽复先生在他的《京剧新序》书中提及，余叔岩、梅兰芳、杨小楼的艺术共同点是“精炼、顺溜、含蓄和适度”。其实这些特点就是京剧“中正平和”的艺术精神和境界的表现。作为老生行当的发展，“程谭余杨”是比较接近这种精神和境界的，且又一脉相承，具有明显的连续性。所以，才呈现出艺术“主干”的特征，被称之为“主干派”。把它提炼出来，其实是为了更好的学习和传承流派艺术，认识京剧精神。有人要问，那奎派、孙派、言派、高派、麒派、马派等等意义何在呢？我可以打一个比方，在色彩学里，我们需要确认出正红色、正蓝色和正黄色。假如说“程谭余杨”是“正红”，那么我们会说只有正红色好看，而粉红、嫣红、朱红、紫红、深红等等颜色都不好？都不重要吗？当然不会。“红”的种类层次越多，色彩越丰富。但我们还是要把正红色明确出来，以方便我们比较和创作。所以正红色是原色。就是说，学流派为了不舍本逐末，我们提倡溯源，就是要用“老腔老调”来规范基础，“主干派”的风格较为接近，可以起到这个作用。当然，“程谭余杨”本身也有变化，但这种变化是相对稳定的、可以为法的。比如在谈到杨宝森的艺术特点是，我们都会说他是“从谭而学余”的，是“按余派的原则演他的戏”。这并不妨碍他也吸收汪派等其他流派的艺术营养。
从上文吴小如先生的回忆中，不难看出以前戏迷中间就有明显的“余马之争”了，其实正是因为两位艺术家不分伯仲各有长短，才会有此一争。确实，京剧史上像余叔岩、马连良的艺术这样精致而又全面的，并不多见。虽然他们的艺术趋向和表演方法未尽相同，但同样是唱、念、做、舞无一不佳。应该说论及综合水平，余叔岩和马连良是他们时代中最为突出的。这篇文章暂不深入探讨和比较余、马的艺术，但需要指出的是，马连良的艺术是深受余叔岩影响的。在吴小如的《说马派》文中更认为它是“马连良师承中最重要的一个方面”，他对舞台形式美的讲究，即是对余派精神的体现，也是其艺术“从神到貌”都有别于周信芳的原因之一。
在表演中，马连良的确有时“嫌太小巧、太妩媚、太潇洒，反而过犹不及。”略显圆滑，而失掉了某些刚健硬朗的艺术气质。但，在湖广音与京音的结合方面，在艺术的“通俗化”、“时代感”上，在对传统剧目的革新方面，在对舞美、化妆、服装及音乐的创造方面，马连良无论是在“前四大须生”还是“后四大须生”中，都是贡献最大的。我们常常赞许马连良“独树一帜”，所谓“独树一帜”正是在谭、余的艺术系统以外，能另辟蹊径，这正是马连良最难得最可贵的地方。同样，也正是因为他对谭、余艺术有着深刻理解，才能达到“独树一帜”，而不是标新立异哗众取宠。
本贴由裘迷于2009年7月23日11:59:57在〖中国京剧论坛〗发表
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