——读海派文札记之二！
鹧鸪天
上文所引，乃长文之三，今引乃其四。看长文之四，大略可以印象京剧的衰败的源由了。当年撞进“四条汉子”之一的周扬类的棍棒阵里，就可以引证所谓“革命”的苛酷。到今天一个圈子又回到起点，怎不让人啼笑皆非。看官有兴者一阅，不无启发！
莫衷一是叹“海派”“良性、恶性”着了慌
『新中国的戏曲改造及新上海的社会主义改造，有鉴于历来论者对“海派”的莫衷一是，不少研究者为确保政治正确，也为论述方便起见，倾向于在海派的整体风格中划分“良性”与“恶性”。』
『所谓“恶性海派”，指的是戏曲为迎合资本主义的商业运作而出现的种种庸俗作风，即后来在新中国戏改运动中屡遭贬斥和批判的“落后的小市民趣味”，如连台本戏的粗制滥造，机关布景的竞奇斗艳，插科打诨的噱头主义，等等。』
『在政府自上而下主导推行的新中国戏曲改革运动中，以政治宣传和文化整合为目的，国家主流意识形态突显了对大众文化的商业性质和娱乐功能的贬抑，这直接导致戏改部门对完善戏曲活动的市场机制的忽视，由此引发了对海派京剧的商业色彩和市民趣味的舆论批判和行政压制。一旦丧失了原有的经济、文化与社会基础，海派京剧几乎沦为“恶性海派”的简称，因其与商业、市场的紧密联系而被视为充满腐朽堕落之“毒素”的资本主义文化渊薮。』
『这就不能不提到1952年全国戏曲会演闭幕式上周扬类对粤剧的商业色彩的严厉批评：“资产阶级则由于它在文化上比政治上还落后，又加以本身所沾染的封建性、买办性，它对发展中国戏曲艺术的事业就从没起过任何独立的积极作用，而更坏的是，它竟使某些戏曲丧失了原有的民族传统，而染上商业化、买办化的恶劣风气，把艺术变商品，竞尚新奇，迎合小市民的落后趣味，将艺术引导到堕落的道路。』
『比方，粤剧正走了这样危险的道路。……剧本创作粗制滥造，追求离奇的情节，每个剧中都要凑足六个主角同时登场，并不适当地以奇异服装相炫耀，这一切不但不是艺术，而且恰恰是破坏艺术。粤剧艺人中有不少有天才的、有创造性的、富有爱国心的，他们应当起来彻底改造这种恶劣风气，而建立一种真正适合于人民需要和艺术发展的新的、健全的风气。”』
『长期在以广州、香港为中心的商业化环境里浸染出的粤剧，向来以新戏、华服、机关布景等优势赢得观众的青睐，却不幸而因此领受了新中国戏改运动的这一顿杀威棒。会演之后，广东省戏曲界立即举行两千人大会，宣布成立“参加全国戏曲会演传达学习委员会”，并在全行业展开了为期四月之久的学习后，粤剧界提出一个严正的口号：“把帝国主义思想打下去，把优秀民族遗产拿出来。”来自中央的这种批评在戏曲界所产生的上述反响，对于曾经同样以新戏、华服、机关布景等等为时尚而竞相逐利的“海派”戏曲，无疑也有着强大的威慑力。』
——上述数段话语，判“海派”的*是绰绰有余了。资本主义的罪恶滔天，高调频频之下，定格在如此定数上的任何一门戏曲，将面临进一步的示众…………
宁左勿右不奇怪 大报惊心长文章
『1953年6月《人民日报》发表署名钟洛的长文《从上海戏曲界的一些不良倾向谈戏曲改革领导工作中的几个问题》，历数解放初依然充斥上海戏曲界的种种不良倾向，如“大部分私营剧团和评弹界在对待民族遗产上，一贯地表现了市侩作风”，“把优秀传统剧目当作摇钱树”，“发展了过去那种竞尚新奇、标新立异的作风，用离奇情节，或所谓‘异国情调’来吸引观众”，“演出广告的庸俗化更是普遍现象”，等等。文章明确批评了“表演上的形式主义、噱头主义和庸俗的‘海派’作风”：“机关布景，光片服装，闪闪发亮的镀镍道具，忽红忽绿的灯光，都越变越厉害了。为了迎合小市民的低级趣味，为了‘票房价值’，僵尸也搬上了舞台。越剧《玉堂春》用两幕戏的地位来渲染妓院的‘豪华场面’。这种恶劣作风是极端破坏艺术、糟蹋民族戏曲遗产的。”』
『对于上海某些戏改领导的论调“上海是靠新戏过日子的”，作者认为其实质“即是对千百年来丰富的民族戏曲艺术遗产，缺乏正确的认识”。而在分析产生这些“由来已久”的“不良倾向”的历史原因时，作者毫不客气地揭示了海派戏曲的“恶性”根由：“上海的一些主要剧种，有的十足是半封建半殖民地的社会的产物，有的虽来自农村，但在帝国主义的堕落的艺术商品影响下，早已浸透了小市民低级趣味和资产阶级的形式主义的腐朽毒素，丧失了原来的朴实的内容与形式。在解放前的长久的年月中，这些剧种抛弃了旧有的优秀剧目和传统的艺术方法。这样，也就必然使这些剧种的剧目思想内容和表演技术一天一天堕落。”此外，文章也指出了现实存在的社会原因：“跟着人民对文化生活的需要的增长，上海的剧团和剧场数量日增。小市民的低级趣味，使落后的剧目得到市场。』
『到目前为止，据不完全的统计，在上海的剧种有二十八个，主要的（观众比较多的）剧种就有十个。大、中、小型的剧团，有一百六十八个；戏曲艺人，如包括流动的和少数失业的在内，一共有八千三百多人。这么多的剧团和艺人，大部分分布在近二百个剧场和书场里，每天接触到的观众，在十万人以上（从收音机里收听广播的，还不计算在内）。”面对如此复杂而严峻的状况，作者深表焦虑：“难道我们可以容许……那么多的封建的、色情的毒素，通过舞台和电台，灌输给人民大众吗？难道我们可以容许这些东西，每时每刻地侵蚀到占观众百分之五十的工人、农民和青年学生中来吗？从上海最近举行的工人文艺活动会演的一些节目看，上面所说的那些不良倾向，已经象瘟疫一样，传播到朴实的、健康的工人文艺活动中来，这现象是再也不容忽视的了。”』
——“ 形式主义, 噱头主义, 市侩作风, 竞尚新奇, 标新立异,机关布景,光片服装, 镀镍道具, 忽红忽绿的灯光, 庸俗化是普遍现象,把优秀传统剧目当作摇钱树。极端破坏艺术、糟蹋民族戏曲遗产……那么多的封建的、色情的毒素，通过舞台和电台，灌输给人民大众吗？难道我们可以容许这些东西，每时每刻地侵蚀到占观众百分之五十的工人、农民和青年学生中来吗？”罗列那岁月铺天盖地的大帽子，今日看来，怕仍让人透不过气来。只是那些在宣传文化领域里曾今旧“两头撬”的人物头，凡事宁左不右，实在是在情理之中！
咎于“帝国与资本” “改造”代价实高昂
『自然，上述种种现象，后来都无一例外地经受了新中国戏曲改造运动的洗礼。其结果，一方面当然是在很大程度上清理和刷新了上海戏曲舞台的面貌，使之更加符合社会主义政治、经济与文化建设的要求，符合“新上海”作为“人民的城市”的主体形象；但另一方面，也大大降低了戏曲作为大众娱乐文化的活力和魅力，越来越简化为履行政治意识形态宣教功能的工具。』
『换言之，戏曲与普通市民的联系越来越“正经”、“严肃”，那自然也就越来越疏远了大众的趣味和爱好，最直接的反映就是演出上座率的连年下降。据上海文化局的统计，全市民间职业剧团的上座率1953年为72.6%，1954年为62.7%，1955年为55.7%，1955年比1953年的上座率降低16.9%。』
『这就是“改造”的代价。而恰恰是从1953年起，上海乃至整个中国都全面进入了“社会主义改造”阶段。谢和耐在《中国社会史》中有过这样一个论断：“自1950年以来，新中国的需要活动是一种宣传和思想灌输运动，这种运动的物力和人力代价从未被作过估算，但肯定相当昂贵。直到毛泽东逝世，对于改造社会的重视几乎始终都要压倒经济发展和管理问题。”』
『谢氏将这种不可思议的“改造”情结归因于中国共产党乌托邦式的建国理想，归因于“信仰超越了常识”的“唯意志论”观念和“革命浪漫主义”气质. 而置身在社会主义中国的文化实践历程中时，我们究竟如何理解这种“改造社会”的冲动，以及相应而贯穿新中国主流意识形态始终的政治对于经济的这种“优先性”？——从某种意义上看，这不也是一场更广阔背景之下的“京海颉颃”？』
『值得一提的是，出于戏曲的现实生存与发展考虑，新中国的戏改政策仍有必要肯定“传统”，提倡“发掘优秀传统剧目”，故而批评者们只能将戏曲活动与生俱来的商业色彩全然归咎于诸如“帝国主义”、“资本主义”的堕落基因，致使“海派”形象更趋贬义，处境更为孤立。由于海派京剧在建国后“一直被歧视”，周信芳也受舆论影响而强烈批评“恶性海派”，对以前那些具有鲜明海派特色的戏都没有再动，此后上海京剧界重新编演的新戏也未能继续发扬海派的特色与风格。』
堪叹近乡情更怯 惴惴不敢问来人
『如是而至二十世纪80年代中期，主流文化界依然讳言“海派”。然而，令人踌躇的是，周信芳在新中国主流文化界的政治和艺术地位之高，实不亚于梅兰芳大师，所谓“梅韵麒风”，彪炳史册。为了肯定周对中国戏曲发展的突出贡献，有人曾在正式场合采取了一种较为策略而稳妥的说法：中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的“周信芳阶段”。』
『直到所谓“社会主义市场经济”全面勃发的90年代中期，特别是二十一世纪伊始，“海派”才又打点精神，呼拥而出，意欲重整元气，再度使人弹眼落睛。然而，时过境迁，返乡情怯，海派京剧的“复出”显然不可能、也不应该是历史的迂回重演。但在今天的语境中，它究竟呈现出怎样的丰富性与错综性？对此，我们堪喜堪忧？——个中意涵，当另文展开。』
——原文之四阅读札记，笔者深感当我们不多多地占有资料，不认识当年的环境、人事，怎么能得出一个中肯的见解。我们消磨了那么多岁月，混沌于似是而非的说教，既不回头张望，又沉浸于自以为是，对京剧衰落的夕阳之况又怎么找得到其中的根源呢？而作者最终曰：『海派京剧的“复出”显然不可能、也不应该是历史的迂回重演。』那又应该是什么呢？笔者茫然！
附注：
本文凡以『』划定，皆引用『“海派京剧”：近代中国城市文化娱乐空间的一种呈现』文载《戏曲艺术》2005年第8期。
小标题由笔者另加。
本贴由鹧鸪天于2009年9月27日23:59:41在〖中国京剧论坛〗发表
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