王瑶卿改戏

一、 改戏的目的
　　
　　谭鑫培、王瑶卿、余叔岩、四大名旦他们都在改戏，那么他们为什么要改戏呢？其实都同样是为了王瑶老所说的：“就因为改了以后唱着听着都好嘛。”改戏不仅只是为了唱的人自己觉着“好”，而且追求的是听的人（观众）也觉着“好”。
　　
　　王瑶老在他亲手整理的剧目《万里缘》总本的“序言”中写的是：“此剧有做、有唱、有益风化之佳剧也。”（见南铁生文，收入《王瑶卿艺术评论集》。）“有唱、有做”是说演员可以发挥其演唱和表演才能，“唱着觉着好”，可以给予观众更多的艺术享受。“有益风化”就说的是剧本的思想内容是健康的，可以给予观众好的思想影响。我们大家都记得，元末明初大作家高则诚写《琵琶记》，开头末念的《水调歌头》中就有：“不关风化体，纵好也徒然。”王瑶老所说“唱着听着都觉着好”，如果仅是艺术上好看好听，还不是最好。只有达到艺术上有所创造，能满足观众喜闻乐见的要求，同时又能寓教于乐，才是最好。这正是这些大艺术家改戏的目的。

前有谭鑫培，后有王瑶卿，他们改的戏（包括创的戏），都是把他们认为“有益风化”的常演或不常演的剧目，进行艺术上的加工改造。那又是根据什么来做的呢？

因为从来广大观众欣赏戏曲艺术，都是希望看到情节合情入理，人物形象鲜明，唱念做打这些艺术手段能够很好地刻画人物，塑造优美的艺术形象。观众欣赏情理顺畅的故事情节，受到感动，从而得到潜移默化，得到有益思想的感染，这就是从古来就强调的“高台教化”吧！可是如果剧情的发展，情不通，理不顺，观众就看不下去。人物的表现达不到艺术之美，艺术处理得不好看、不好听，满足不了观众视觉、听觉的满意要求，那也是白唱白演，费力而不讨好，观众也不会觉着好。

试看老谭是怎样对待的。

在老谭身边追随了15年之久的天津名票友王庾生说：
　　
　　“唱戏不解意，等于放狗屁！”是谭鑫培常说的口头禅。这句话虽然粗俗，可是很有道理。另外，谭鑫培经常强调“动于中，形于外”的表演方法，对于舞台上的互相交流，刺激反应，非常注意。谭鑫培能够“浑身都是戏”，就是因为他每唱一出戏，都能够详细地了解剧情，分析角色，甚至一字一句、一个眼神、一个手势，都不放过，力求其符合人物的身份、性格和心理状态。（见王庾生讲述，吴同宾、李相心整理的《京剧生行艺术家浅论》。）

这就说明，老谭演剧很注意体验剧中人物，他对戏的艺术革新当然也是以更好地表现人物为目的了。可以看一个例子。京剧作家、研究家陈墨香和潘镜芙合写过一部小说《梨园外史》，里面虽是小说家言，可是因为陈墨香对京剧界的历史及当时的现状非常熟悉，小说中所写人物、时间、事态发展的过程，都有所依据。陈墨香自己说：“而此书所记，尚不尽蹈空，欲考梨园掌故者岂可忽诸？”在小说的第三十回中有一段故事：在一次堂会上，有一出《战长沙》，是程长庚的关公，谭鑫培的黄忠。事先爷儿俩对戏，对关黄对刀那一套把子。程长庚让谭鑫培说，说是：“我听你的。”于是谭鑫培便说出了自己的处理。谭鑫培的主张是不用“大路活儿”，认为那“太官中了”，而是用不同一般的打法。人家都是关公唱完［导板］，从大边走外边，而谭鑫培偏是要关公唱完从大边走里边。这场对刀谁是高相，谁是矮相，谁举刀，谁横刀……讲下来，谭问：“这一场底下有‘白猿传刀’一场，要不要了？”程说：“ 那是老路子，我早就不那样唱了。”于是谭接着说“拖刀计”一场，什么时候出刀，什么时候翻身，什么时候刺脖，什么时候削头，黄忠怎么落马。再一场怎么上，怎么打，怎么砍，怎么刺，怎么削鼻子，黄忠败下，关公追下。“这一出的把子，就算完了。”程长庚打完说：“你这娃娃，真耍得我气喘汗流，好生可恶。但你添的花样，实在不含糊。也可以将功折罪。”在旁边看的卢台子说：“本来，关公、黄忠都是五虎上将，把子太多虽说过火，把子太少也不合适。给大老板这样一改，到觉恰合身份。”程说：“何尝是我改的！都是这小子一人掌纲。”

这里一段十分生动的描写，把三个人的面貌都介绍得清清楚楚。程长庚大老板随时在改他演的戏，边演边改；他与卢台子（胜奎）一起演《三国志》，一个是“活鲁肃”，一个是“活孔明”。这个“活”字，不是随便称呼的。照梅兰芳的说法，只有“他的气派、声口、动作、表情，样样吻合剧中人的身份。台下看出了神，才把他当作理想中的”那个人物，才能获得这样的称谓。谭鑫培是他们的后辈，当时还是个小青年（程长庚在1880年逝世时，谭34岁），他已经开始改戏了，看来也是随演随改，而且改的戏得到程、卢两位前辈的赞许，只因为他改戏是遵循着“恰合身份”这一条的。

宋学琦在《谭鑫培的艺术生平》一文中总结了老谭的艺术。他说：谭鑫培的表演艺术从人物出发，改变了过去普遍存在的善唱工的只注意唱，演武生的只重武把子的现象。谭鑫培从塑造人物形象、表现人物思想感情出发，把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都作为表现人物的手段。他的表演艺术是为“演人”运用“程式”，而不是技与戏分离的“表现程式”。这样谭鑫培就把京剧表演艺术提高到那个时代表演艺术的最高水平上。（见《谭鑫培艺术评论集》。）

王瑶老立志改戏，便是学自老谭，他也掌握了老谭改戏的规律，考虑到戏情戏理，考虑到人物的刻画。他首先是打破旦角各行间的藩篱，把青衣、花旦、刀马旦的演唱和表演艺术融为一体，创立了“花衫”一行，以适应在舞台上塑造人物形象的需要。因而他的唱和做都是与众不同，达到了内外结合的高度成就。1950年，当时任文化部戏曲改进局副局长的马彦祥叫乃崇为王瑶老记《我的戏剧生活》，第一段发表时加了“编者”按语，就是马彦祥写的，其中说：

他是第一个演员以体会剧情的细腻做工来扮演青衣的脚色。这在当时（四十余年前）是没有任何一个演员敢于尝试的事情。由此，才开辟了后来的“花衫”路子，使旦角的表演方法更为近情合理。他不但改做工，而且还大胆地改了旦角的扮像、服装、腔调，以至改了唱词。（见《新戏曲》创刊号，1950年9月出版。）

体会剧情，理解人物，再来改戏，这是谭、王二位大师所坚持的道路。也不是说他们改的那么多戏，就一无缺点，但是凡是坚持这一道路的，就是成功的。因此，就是他们改了的，也并不是就不能再改，只是如果要改，仍需坚持这一道路而已。改出来的戏，力求达到好听、好看，有合情入理的故事情节，有生动感人的艺术形象，有有益风化的思想内容，以满足广大观众的欣赏要求，充实广大观众的精神生活。这就是谭、王两位大师改戏的目的。

二、改戏的原则
　　
　　北京市第一届文代会是在1950年5月底举行的，王瑶老当时是文化部戏曲改进局戏曲实验学校聘任的名誉教授，是出席大会的代表，被选进了大会主席团。在大会闭幕时成立的北京市文学艺术工作者联合会，被选为理事。乃崇当时在文化部戏改局工作，也是这次文代会的代表，那阵子与瑶老是天天见面的。北京市文联成立后，创办了《北京文艺》，9月间出版了创刊号。在创刊号上有一篇署名“本刊”的《王瑶卿访问记》，前边的引文就是王瑶老的谈话。瑶老当时谈话的内容，乃崇大多都听他说过。其中谈到戏曲改革，它是针对着不赞成戏改的人说的。他说戏都是改出来的，从来如此，为什么不能改呢？
　　
　　我们再看看刘曾复老学长是怎么说的。他说：戏要经过改才能好，演员要经过演才能好。……演员是唱出来的，光学不成，台下练三十回不如上台演一回长经验。好剧本也不是一次就能写好的，要边唱边改，学要跟会的人学，改要用会的人改，不然戏就会学坏了、改坏了。（见《京剧新序》186页。）

这话说得多好哇！这也是王瑶老时常对乃崇说的：
　　百学不如一看，百看不如一练，百练不如一串。
　　同时，也合乎王瑶老在那篇“访问记”中所说的“六字真言”：
　　“怎么好，怎么改。”
　　王瑶老反复告诫我们，万不能认为“怎么改，怎么好”，只能坚持“怎么好，怎么改”的原则。
　　这里说的“好”，当然不是“纵好也徒然”的“好”，而是要达到“有益风化”的“最好”。
　　改戏就是要奔着这个“好”字来努力。“好”是目的；“怎么好，怎么改”是原则。
　　
　　改戏并不可能一蹴而就，一改就好，还是用刘曾复老学长的话：“要边唱边改。”使之越改越好，也就是精益求精。

是不是一改就能好呢？不是。王瑶老反对的就是认为“怎么改，怎么好”，而要多琢磨，多实验。没改好怎么办，就再改，甚至改回来。

这在王瑶老改戏的过程中，是常见的事。试举一例，以说明之。

我们可以看大家提到改服装时，常说到王瑶卿创制了长方靠旗，在《珍珠烈火旗》中给双阳公主用。他自己怎么用的，我们不知道，可是他教给程玉菁、宋德珠、谢锐青的时候，都没有用这长方靠旗，最后好像仍然恢复到原来的三角靠旗。可见他并不认为改了就好，而是改了，试了试，不满意，又改回来了。

至于长方靠旗，过去也有人试用过。在丁修询的《思梧书屋昆曲戏画》一文（载《艺坛》第三卷）中就曾说到清代嘉庆、道光年间的昆曲画：
　　还有《铁冠图·别母》中的周遇吉，其背上的四面靠旗，戏画画为长方形，所扎旗杆，近于竖列；这样的装扮，比较现今的靠旗为三角形，并呈扇面状排列于背后，肯定地说，首先是舞动不方便，其次是不美观。这当然也是合理发展的结果。（见《艺坛》第三卷113页。）

戏画及王瑶老所创长方靠旗是什么样子均未见过。文中说的是从长方到三角，是“合理发展”，其言可作参考。
　　
　　关于靠旗，有多少艺术家改过，就不可知了。只听说夏月润在演关公时试用过八面威风旗。周信芳在《张松献地图》戏里，改革刘备的服装，曾在红官衣里扎改了的靠，用的是“镶花边的方靠旗”，这种靠，后来大家竞相效仿，去掉靠旗，又经过一些修改，就成了目前舞台上常用的改良靠。（李紫贵说的。）他的侄子李桐春在《麒派服装、造型》一文中说得更具体，是“再将靠旗的尖角剪去，镶上花边，变成四面长方形的旗插在背后。”并附有图。而且在说到周信芳演《文天祥》时的造型：“揉淡红脸，身上穿的是红色软靠，外罩红蟒，下着红靴，背插红色方旗，色彩鲜艳、强烈，给人火一样的感觉。”（见《周信芳舞台艺术》295页。）马连良在排《临潼山》时也试用过方靠旗，后来又改回来。这身不再用的方靠旗的靠，现存北京湖广会馆的戏曲博物馆中。【T26-03、T29-04、T13-02（三张一组）】至于大家都沿用原有的三角靠旗，也有所改动。梅兰芳说过：
　　近年来靠旗变得太大了，不但比例显着不太匀称，而且由于靠旗过大，旗杆势必加粗，分量自然就加重了，背在身上不太稳妥，不是前扑，就是后仰。我前年演《穆桂英挂帅》，新做的一身大红靠，就是这个毛病，这是值得注意的事。我的看法，靠旗不宜过大，比现在流行的尺寸要小点，最好在近靠鞍处露出二寸左右的旗杆还更美观。（见《梅兰芳文集》158页。）

三、改戏的基础
　　
　　并不是任何人都可以改戏的。改戏的人必须要有自身的基础。

刘曾复老学长说：“学要跟会的人学，改要用会的人改，不然戏就要学坏了、改坏了。”那就是说改戏的人要会，也就是要有自身的基础。

王瑶老的基础是深厚的，他会戏多，不仅是会，而且懂，唱念做打都精。这样的基础当然是学来的，是从小学多少年的积累。

我们看王瑶老在十四、五岁时（1895左右），他在小鸿奎班，与陈七十合演《五花洞》，把原是配角演的假潘金莲演得比主演真潘金莲的陈七十还受欢迎，这并不是偶然的。他在开始学戏至此时的五、六年时间里，不仅由陈德霖、孙怡云的老师田宝琳开蒙学演了《彩楼配》，而且向谢双寿、张芷荃、杜蝶云等名家学过戏，并在三庆班向崇富贵学武工时与钱金福、张淇林、李寿山等同堂学艺。最初在三庆班参加演出时，同班有陈德霖等人。还在学《二本虹霓关》的丫环时，得到万盏灯（李紫珊）的排练。这符合戏谚所云：“百学不如一看，百看不如一练，百练不如一串。”而他小小年纪，无论是学、是看、是练、是串，都在诸位前辈名演员、名教师的指导和影响下得到培养。其中尤其是谢双寿教他的时间长，教的戏多。他9岁起开始学戏，14岁登台演戏后，还在边演边学，使他在唱念时的用嗓方面和做时的表情方面，都有着丰富的积累，因而超过了“嗓不很好，脸上又没有表情”的陈七十，受到观众的喜爱，正是他的基础砸得坚实的结果。

在小鸿奎时，他还有机会跟着进宫去演戏。在宫中，不仅能看到时小福、陈德霖、钱金福等名家演戏，他自己说，还能直接得到时小福这位前辈、当时的首席青衣艺术家“在后台给我改正身段和腔调”。在小鸿奎报散后，他搭班不成，在家继续向师父谢双寿学戏，又请来师兄钱金福教他打把子，并把他所学会的刀马旦戏全部重排过。他说：“他教得很精细，给我的帮助很大。”同时在唱上得到琴师耿二力（名永禄，据说是陈彦衡的琴艺老师）和韩麟阁（名票友夏山楼主的父亲）的教导。

他16岁（1896）时加入了福寿班，与青衣陈德霖、胡素仙、陈瑞麟等同班演出，还看到了余玉琴主演的八本《儿女英雄传》。倒仓后（1898）入四喜班，不被重视，未展才能。翌年（1899）又入福寿班，陈德霖嗓子常哑，他成了主角儿，德霖便让他主演，自己为之配戏。他说：“陈老夫子这种让后起的人唱主角儿的作风，是前辈中最好的。”当时，李寿山（大个李七）也在班中，常常合作演出，使他受益不少。
　　到了庚子年（1900），王瑶老那年20岁，八国联军侵入北京，京剧演出不多的时候，他还得到陈德霖亲自教戏的机会。据陈德霖的孙子陈志明所写的《陈德霖艺术生活传略》中记有：那年，“祖父在城内景泰园（地址在隆福寺）唱完戏后，必赶椿树胡同瑶卿家为其说戏”。并记当时教了《玉堂春》、《雁门关》、《探母》等戏。这使他的艺术水平又有很大提高。

王瑶老改戏，改革青衣唱腔是一个重要方面，而且开始较早，就是继老谭改革老生唱腔之后开始的。梅兰芳说：
　　
　　时代是永远前进的，艺术也不会老停留在某一个阶段上，不往前赶的。所以少数人主观的看法，终于抑制不住新腔的发展。接着王大爷也吸收了多方面的精华，提倡改革，发明新腔。不到十年工夫，有他的学生把这层出不穷的青衣新腔，传遍了整个戏剧界，成为一种“王腔”，跟老生的“谭腔”，有异曲同工之妙。（见《舞台生活四十年》第一集102页）

王瑶老最初改革旦角唱腔，我们想恐怕是在谢双寿老师的指导下进行的。王瑶老的弟子南铁生说：
　　先生曾告诉我，谢老师戏理很深，嘴里也讲究，对发声、归韵、落音和板眼尺寸的传授均十分严格。所教的行腔雅俗共赏，落落大方。白口也是字准音正，这就使先生在唱念方面的基础都比较牢固，为尔后的进一步钻研和创新打了良好基础。（见《王瑶卿艺术评论集》100页）

可见谢双寿不仅是一个教旦角戏的好老师，而且特别在音乐方面有造诣。他会拉胡琴，不是一般的水平，而是高水平。因此，他也曾入宫承差，是担任“随手”，也就是专拉胡琴。所以，王瑶老充当宫里的“教习”（也就是俗称“供奉”）时，第一次演戏是《玉堂春》，就是谢老师为他操琴伴奏。谢双寿又是余紫云、张紫仙等的老师，王瑶老说：“谢先生原在四喜班唱二路青衣，后来教的学生很多，我学戏的时候谢先生的学生余紫云和张紫仙已唱红了，余紫云在四喜班与王九龄、孙菊仙、张胜奎（张奎官）等同台演出……”（见《我的戏剧生活》）他教的学生，对旦角的唱腔看来实是太有研究了。余紫云向谢双寿学过戏，在《中国京剧史》中，撰文者刘静沅据王瑶老说的记下一句“谢双寿（余紫云的老师）”。《京剧知识词典》等辞书均未记。王芷章的《京剧名艺人传略集》中也未提及。而我们则认为，余紫云的花旦戏主要是梅巧玲所授，他的青衣戏应是主要学自谢双寿。（梅巧玲是主攻花旦，兼及青衣；谢双寿是主攻青衣，兼及花旦。）

王瑶老最初向谢双寿老师学的戏中有《金水桥》一剧，这出戏的唱腔就是余紫云创编的（此说见《许姬传艺坛漫录》241页），或就是谢老师帮他创编的。

王瑶老15岁在小鸿奎班时，在李紫珊（万盏灯）演头二本《虹霓关》时演二本丫环。王瑶老现学现演，其身段是李紫珊教的，唱则是谢双寿教的。这二本丫环本是余紫云的“一招鲜”，别人不敢演或不敢学。谢双寿与他同在四喜班，可能当年余紫云创此角色时，就是谢老师帮他研究的唱腔，因此谢老师教了王瑶老，一唱而红。

谢双寿还有一个弟子，就是王瑶老尊之为师的陈德霖。在陈墨香的《活人大戏》(这是陈墨香写的一部纪实性长篇小说，发表在过去的《三六九画刊》上，没写完。我们久知这部小说，未见全貌。承陈志明兄到国家图书馆复制并设法补全。在这里谨向陈志明兄致以深切谢意)中记有：
　　这谢双寿虽只是二路青衣，早年教过余紫云，中年教过陈瘦云（按：即陈德霖），晚年又教瑶卿。有这三个门人，真不含糊。（见《活人大戏》63）

陈老夫子对王瑶老的影响之大，就不必详说了。
　　孙怡云也是谢双寿的弟子，王芷章《京剧名艺人传略集》中记有谢双寿的弟子，说是：
　　弟子则以孙怡云、王瑶卿、戴韵芳为最著名者。（见《中国京剧编年史》附录，1113页）
　　
　　后来王瑶老入宫承差时，慈禧太后曾把一段昆曲改成的[反二黄]，又让他唱。这段唱词完全不合规格，几年间，经谢双寿、陈德霖、孙怡云各自用心研究，终难上板演唱，王瑶老着意分析了三位前辈的创作，反复斟酌，“仔细分了句读，加上‘插板’（就是加腔），好容易凑上了板”，取得了成功。王瑶老说：“经过这番努力，我却学会了一样本事，从此后我就专能琢磨青衣加腔，虽然当时是在被压迫下不得不这样，可是我因此懂得了苦学苦练才能成功的道理。”王瑶老曾前后向谢老师学了好几年，又共同合作多年，再经过对谢老师的创作唱腔的经验仔细研究分析，看来是理解深入，了然于心。其后又与戏曲音乐大家梅雨田、陈彦衡、曹心泉等人交往甚厚，一起论艺。耿二力、孙佐臣曾给他伴奏，更加上与红豆馆主、韩麟阁等方家接触，还有对他“帮助很大”的钱金福。

且看一看这些对他帮助很大的诸位专家之一陈彦衡是怎样与之切磋的情形，以示一斑。

那位被梅兰芳称之为“卓越的戏曲音乐家”的陈彦衡曾说过，京剧唱腔的改革中，“青衣、老生的唱腔，可以互相借鉴，但要善于运用、剪裁得当”。举例中谈到王瑶老改唱腔为例，他的儿子陈富年说：

而王大爷（瑶卿）在《宇宙锋》[反二黄]“有许多怨鬼魂站立在面前”，借用老谭《碰碑》[反二黄]“马前英豪”的腔，接在“站立在面前”。听上去就觉得耳目一新、异常紧凑。王瑶老曾对先父说：“‘马前的英豪’的腔，悲壮苍凉，最能发泄老令公压在肚子里的一腔怨气，我加了几个工尺，多用揉音，就有凄凉宛转的味儿，但采用这个唱腔的意思，还不仅为了别致好听，因为下面有‘打鬼’一句念白，老腔比较长，‘打鬼’二字只好另起，显得松懈。现在改用这个腔，紧接着念‘打鬼’同时转身，往后退，三抖袖，可以和身段一气呵成。先父赞成这种修改，认为他把唱腔、白口、身段揉在一起，既有俏头，又合戏情。因为赵女假说看见鬼魂应该立刻做出恐怖的神气，紧接‘打鬼’二字，最有力量，使赵高相信她是疯子的胡说八道，精神恍惚。（见《舞台生活四十年》第三集109页）

梅先生在讲这段故事之前，还曾谈起他在时装戏《童女斩蛇》中陈彦衡帮他改唱腔的事，他们改好的那句“惟恐那小慕贞……”的腔，后来梅先生的弟子徐碧云又用到《宝莲灯》剧中“站立在屏风后……”一句处。陈富年说：

后来，我父亲和王大爷（瑶卿）谈起这句《宝莲灯》的腔，他们两位又商量着作了小小的修改，字与腔更为谐适。（见《舞台生活四十年》第三集107页）

由此可知，他们之间的切磋是经常的。
　　这些位对他改腔当然大有促进，但根本上还是谢老师的教导和影响。
　　基于以上所述，我们认为，为王瑶老改戏打基础的关键人物首先是谢双寿。

再来看一看，促使王瑶老进行改戏工作的另一位关键人物是谁呢？那应该就是钱金福了。

刘曾复老学长反复谈到钱金福对王瑶老的教导。他说王瑶卿的京剧艺术风格的形成是因为向陈（德霖）、钱（金福）、李（寿山）学过戏。前面我们记述的王瑶老从学戏之始到20岁（庚子那年），十来年间一直在陈、钱、李三位的教导下成长使他的基础越来越厚实，这自然是不可抹杀的事实了。但其中钱金福在改革方面的作用最大。刘曾复说：

钱金福讲究“一脚、二劲、三心理”。脚是脚步，广义说是指人物性格、剧情，脚步不对当然谈不上使劲，但是不会灵活用劲头，或是劲头不对，即使脚步对，也表演不好特定的人物、剧情，甚至会千篇一律地死板演戏。（见《京剧新序》369页）

不安于“千篇一律地死板演戏”，想要演好特定的人物、剧情，就是当时年纪不大而雄心不小的王瑶老的艺术追求。钱金福这位半师半友的指导者给予他改革的本领，又给予他前进的动力。

庚子以后，王瑶老经陈老夫子推荐，被选进宫演戏，得与老谭合作演出；又在民间加入了老谭组建的同庆班，如鱼得水，两人一起改戏，取得了京剧艺术发展史上空前的巨大成就，谭鑫培应该是王瑶老改戏的又一位关键人物了。在这里就不多说了。

王瑶老有这样三位“关键人物”来指导他、影响他，使他改戏的基础打得坚实，应该是没有什么问题的吧

四 改戏的做法

王瑶老当然是刘曾复老学长所说的“会的人”了，他应该是有资格来改戏的了，但是他改戏也并不是他一个人在那里改，他回答访问者的问题时是这样说的：

“说到改戏、编戏啦，王先生是不是独自搞的？”

“我自己可不成。这件事非得唱的写的这两行人凑合起来才成哪。您看唱好了的新本子，不管哪一‘派’的吧，都是合作搞起来的。写的人，不能很清楚明白场上怎么着才合适；唱的人，差不多都是幼而失学，文墨、书本子、古今历史知道的不多。所以非合起来不可。我就得过两位先生的帮忙：一位松茂如早就‘没有了’，一位陈墨香前几年才故去的。从陈先生死了，我就常说再排戏编戏，我就剩了半个人啦。因为合作太久啦，彼此的心气儿都熟悉了，配搭的好……”（见《王瑶卿访问记》）

松茂如的生平情况不详知，只在景孤血写的《由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况》一文中提到：“《梅玉配》本来全是吹腔，由松茂如改成皮黄。”我们还在《京剧艺术大师尚小云》一书中读到尚先生在19岁时（1919）学王瑶老的水袖，自己在那里练，他说：
　　有一天，我正在练习，有位科班的老师松茂如来了。松茂如老师是老票友出身，跟“四喜班”唱过旦角。他的水袖功很出名，但在当时，班主不重视他的演技，所以他一直没有拿出来使用。他对我说：“你在练水袖吗？好啊，这是青年人应当学的。现在有些绝活快要失传了，只有瑶卿还会。”他看我练了一会儿，又说：“瑶卿的水袖功，有他的长处。我再教你几招绝活。”于是我就跟他学起来。以后常到他家去学。我现在演出常用的“风搅残云”、“双托月”、“单托塔”等水袖功，都是松茂如老师传授的。（见《京剧艺术大师尚小云》225页）

如此，只能对松茂如的情况略知一二。陈墨香当然是著名的京剧作家，他自称是王瑶卿的“座上知心”，与王瑶老合作多年，并为王瑶老和他的弟子荀慧生、程砚秋、程玉菁、新艳秋、章遏云、杜丽云、王玉蓉等编了、改了不少剧本。
　　
　　这是王瑶老谈的艺人与文人合作的重要性，同时艺人之间的合作也是同样重要的。合作，就是双方都要拿出自己的本领来共同搞好这一工作。那么，首先就是王瑶老所强调的“彼此心气都熟悉了”，也就是他们改戏的愿望一致，决心一致，艺术见解一致，艺术能力相当，这才能合作得好、出成绩，才能把戏改好。

王瑶老与老谭合作改戏，是怎样做的，我们没有看到什么具体材料，可是梅兰芳所记的王瑶老与杨小楼合作改《长坂坡》时的工作过程，却大可说明问题。我们看梅先生是怎么说的：
　　杨小搂先生的女婿刘砚芳曾谈起，在清末宣统年间，有一天，王瑶卿先生的母亲过生日，杨小楼先生去拜寿，进门时碰见刘宝全，就问他唱什么?刘先生说：“您来了，我就唱您的拿手戏《长坂坡》。”那天，杨先生聚精会神地听了《长坂坡》，临走时对王先生说：“人家这段《长坂坡》可比咱们‘掩井’一场细致得多，您想想主意，咱们也往细里找找。”王先生说：“好!您听我的信儿，我琢磨好了去找您。”以后，他们两位有一个多月没演《长坂坡》。王先生抓工夫，就把改过的“掩井”一场的词儿拿到杨先生家里，互相加工修改，身段、神气也反复研究，精益求精，修改后第一次演出，内外行看了都说比以前细致生动，此后大家就宗这个路子演，成为定本。（见《梅兰芳文集》283页）

这可能就是他们改戏的具体过程了。其中“互相加工修改”、“反复研究”、“精益求精”，特别值得重视。但这并不算完，虽说已经“成为定本”，其后还有“随演随改”呢！

梅先生还说：“杨小楼、王瑶卿二位前辈，虽然吸收了大鼓书对情景具体描写的特点来修改京剧《长坂坡》，但他们是经过慎密构思，重新创造的。”而且正像刘曾复老学长对杨小楼“随演随改”的经验加以赞扬的情况那样，他说：“用杨小楼自己的话来说：‘跟我要《长坂坡》的本子，我倒是有，还是清宫里正式印的，上面还写着杨小楼演，可是跟我今天演的《长坂坡》简直不是一回事了。我演《长坂坡》就不知改过多少回了。’……戏要经过改才能好，演员要经过演才能好。以杨小楼来说，他演《收曹晟》是第一次，《长坂坡》就不同了，自杨成名后，台上演戏有四十年之久，以每年演五次《长坂坡》计算，他一生在台上就演过二百次，也可以说有多少位名演员在台上陪他练了二百次功。”当然这二百次并不都是王瑶老陪他唱的，可他们二位都是有“不断钻研，去芜存菁，千锤百炼，精益求精的革新精神”，就不知道演过多少遍，改过多少遍了。

这里该有多少位这样的合作者共同努力。其中有两位关键性的老师——谢双寿和钱金福，是他们促使王瑶老以后改戏，可以说是他改戏的动力。详情已如前述。

王瑶卿先是改进了旦角唱腔（比如《玉堂春》），也作了些对整个剧目的创改（比如《女起解》），到了与谭鑫培同在同庆班时，两个人把他们一起演的“对儿戏”一出一出都改了。王瑶卿受到老谭的影响，与老谭合作改戏，可以说有以下几个方面的经验可资研究：

1.心气相合。
　　他们都有改戏的要求、改戏的愿望，都愿意接受新事物，都有要把自己演的戏改得好上加好、精益求精的追求。

这个心气相通、相合、一致，并不是所有的大艺术家都一样的，有的人就不是同样的心气。

比如说与老谭多年合作演戏，而且取得了很高成就的人，并不都与老谭改戏的心气相合。特别是陈老夫子，王瑶卿虽没有拜他为师，可是因他是前辈，又在艺术上给过王瑶老很大教益，他把自己列在了陈老夫子的六大弟子（王瑶卿、王琴侬、梅兰芳、王蕙芳、姜妙香、姚玉芙）之中。

可以举一个故事为例，也许能看出点端倪。

1985年，湖北省松滋京剧团杨至芳第一次到北京来演出，演了新戏《岳飞夫人》和传统戏《别宫祭江》等节目。她的老师、老艺术家王玉蓉请我们去看戏。杨至芳唱得好，唱得动人。特别是《祭江》一剧，赢得了首都的专家和广大观众的赞扬。我们听完她唱的出场一段，四句[二黄慢板]，就十分惊喜她的嗓音好，唱腔能很好地结合着人物感情。但是唱的词却引起我们的注意。我们记得对《祭江》开头的四句唱，梅兰芳曾谈过，回家来翻出梅先生的《舞台生活四十年》一看，果然有一大段记述着关于这四句唱词的变化。书上记下姜妙香的一段话：

现在我们唱的《祭江》的[二黄慢板]：“想当年截江事心中悔恨，背夫君撇娇儿两下离分。闻听得白帝城皇叔丧命，到江边去祭奠好不伤情。”这一段的词句跟唱腔，都是孙十爷（春山）的创作。老词是：“曾记得当年来此境，浪打鸳鸯两离分，从今后不照菱花镜，清风一现未亡人。”孙十爷的唱法，讲究的是转折要灵活，口风要犀利，尤其注重情感方面。譬如第一句的腔，重在“悔恨”二字，要把孙尚香的一腔怨恨，很曲折地表达出来，真是好到极点。末句“到江边”三个字的尺寸，他唱得比较快，就显得干净利落。（见《舞台生活四十年》第一集113页）

杨至芳唱的是“曾记得……”，乃崇记得几十年来听过多次不同演员演的《祭江》（包括王玉蓉的《孙夫人》一剧中的“祭江”），唱的都是那段新词，于是我们就去问王玉蓉。她说：“杨至芳的《祭江》不是我教的，一出场四句唱，我们唱的不一样。”再问杨至芳这戏是向谁学的，她说：“是我们找到一本带曲谱的剧本，按谱子一唱很好，我们就自己琢磨着加工而成。我并没有向谁学过。”问明白了，那个带谱子的剧本是黄桂秋的本子。我们才明白，王玉蓉唱的新词是她的师父王瑶老教的；黄桂秋唱的老词是他的师父陈老夫子教的。可见在王瑶老、姜妙香、梅兰芳都改唱新词之后，陈老夫子还是教的老词。两种不同的词，梅先生有所评论：
　　
　　“从这两段词句来看，显然分出两种不同的意义。”梅先生说：“仿佛孙十爷改的，比老词儿是好些。您说他注重感情，把唱腔和台词发生了联系，这话太对了。台词就是剧中人说的话，唱到凄凉的句子，如果使一个高亢的腔调，那就不是在替剧中人说话，是唱的人，自己在那里耍腔，这跟剧情就完全不符了。所以有些名演员在台上，人都说他扮谁就像谁，这不是尽指他们的扮相而言，连他的唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那个人。同时台下的观众看出了神，也把他忘了是个演员，就拿他当做剧中人。到了这种演员和剧中人难以分辨的境界，就算演戏的唱进戏里去了，这才是最高的境界呢。六哥，您瞧对不对。”

当然我们并不是说杨至芳唱的就是把“凄凉”的句子唱成“高亢的腔调”，没有那个问题。而是要说那段老词虽然写得很有文采，可是别的“未亡人”也可以唱，而那段新词就只能是孙尚香一个人才能唱，这才是改的、唱的人所追求的。

这个例子也许可以说明陈老夫子在改戏的问题上与王瑶老、梅兰芳等人有所不同。为什么陈老夫子陪老谭演了那么多年戏，没听说他们合作大改了什么，而王瑶老陪老谭演戏时间比他短，却和老谭合作改了那么多戏。