京剧交响组诗《梅兰芳》问世，时间已不短了，报刊上好评（含介绍）如潮，2004年冬在第四届中国京剧艺术节上获金奖。但痴迷京剧的我，却一直没机会看到：一，离长安戏院路太远；二，戏票太贵。可电视又不播全篇。只从播出的片断：梅兰芳怒斥褚民谊看，颇有可议之处。2005年6月此剧再次公演，遂破例购票远道往观。
应该说，此剧排演创造是有成绩的，具有相当的艺术美感，似乎策划、编剧、导演在追求一种虚实结合、以虚为主的浪漫主义的艺术手法，来塑造中国人民的骄傲、优秀的儿子梅兰芳的光辉艺术形象，在实少虚多中体现一种浪漫主义的美。因此对某些历史真实做了艺术化的处理。从文艺创作的规律说，这不仅是允许的，而且是必须的。没有虚构，就很难有出色的创造。但艺术虚构，又不能不受约束地无限自由驰骋，尤其对知名人物的重大情节要有一定的历史真实基础，包括虽历史上没有发生、却必须是当时的时代环境和人物性格逻辑允许并有可能发生的合情合理性；否则就成了主观随意、没道理的“戏说”（有的戏说，虽全是虚构，却有其艺术道理），经不起历史起码的检验。尤其对描写梅兰芳这样过世不到半个世纪的中国和世界的艺术伟人的作品说。
从这个角度看，组诗《梅兰芳》有些经不住这种检验。除了第一乐章《散花》描写梅兰芳早年访日演出，广受欢迎，有些“序幕”性质外，之后的《别姬》、《祭江》、《蓄须》、《醉酒》四个乐章，都存在这个问题，有些地方的问题还是很严重的，甚至让观众看不明白、产生怀疑和误解。
五个乐章在时空上，似乎偏于空而忽于时。如果不知道梅兰芳其人其事的观众，很难看明白，更何况对有意的移花接木、虚构的却是实际不可能发生的戏剧情节加以辨别认识并评判了。《别姬》从炮火连天、松井出现，这大概应该是1937年“八?一三”日本侵略军发动了对上海的进攻后，梅先生被困在兹。且不言在唱词中有描写他“1932年”迁沪后并不如意（说明书这么写，有误，实为1933年。他弃北京三代祖业而移居沪上原因多种，不只是愤而躲避日军进逼华北，包括《蓄须》中梅夫人的唱词中有“无量大人胡同的宅邸典押”，是典是卖并不要紧，而在所得的35000元主要用在那里，这就涉及梅离京迁沪的重要原因了，内中原因较复杂，三言两语说不清，且不论。）都是可以斟酌的；重要的是把国剧宗师杨小楼拉出来，慷慨激昂一番后死在了上海的梅家，而且死前留下髯口；《祭江》中杨的身影再次出现，再强调留髯口，直接启示了梅兰芳后来的蓄须明志的伟大行动，显然是张冠李戴了。
首先，梅杨合作是在20年代，梅南迁后这种艺术合作基本中断了，《霸王别姬》在南方演出，杨是不来的，梅就用过金少山演楚霸王，因而金从底包一跃而红，获“金霸王”绰号。“七?七事变”后，杨小楼以“老、病”为由，不再上台，包括拒绝了日本人组织的义务戏，1938年正月病逝于琉璃厂东的笤帚胡同西口路北的家中。此前的1936年秋，离开北平三年的梅兰芳北上演出，受到热烈欢迎；在第一舞台名角合作的大义务戏中，梅、杨大轴合作《霸王别姬》，票价正面池座10元，当时可买50斤猪肉或五袋洋面（相当今天500元，是梅自己演出票价的5倍，远低于今组诗《梅》的高票价），此后二人没再见过面。今，杨的故宅还在；至于杨背着幼年的梅，那是因为梅在7岁时家搬到百顺胡同，与相差17岁的“杨大叔”为邻；那时梅还没学戏，又怎么“背着你上园子”？梅是15岁在喜连成借台练艺，这时候恐怕用不着杨再背了。这在《舞台生活四十年》的第一集中写得清请楚楚，怎么一下全变了？
其次，梅兰芳“开始了一个人的抗战！”（见《说明书·剧情简介》），既然如此，梅就应该有他独特的抗战方式，事实上确实有。而组诗却把梅兰芳“这一个”的特殊典型方式给一般化了，而且违背了绝不能违背的重大历史事实。梅兰芳的“一个人抗战”的八年中，可分前后两个阶段：前四年，他是出走香港，罢歌息舞，不与日伪来往，隐居求安。这虽有些不太积极，但他是梅兰芳，超过当前任何公众人物的世界级大师，他这“躲”而不唱，就有着巨大的精神力量。不想1941年太平洋战争爆发，香港陷落，他躲不下去了，但他不肯屈服，把两个儿子化名秘密送往后方，自己则留了胡须以明志，被敌人胁迫回上海，不管任何威逼利诱，他以“绵里藏针”的态度和方法，虚与委蛇，就是守住坚决不给敌伪唱戏这一条，这才有卖画、典当、打针故意引发高烧，以死顶住不后退等高风亮节。这才是梅兰芳“一个人抗战”的独有表现，别人这样是不行的。但他从不与敌人正面冲突，他的性格也是一贯温文尔雅，从未有过大怒斥骂。可在组诗中全变了。那个“南京大屠杀”后的《祭江》，在哪祭的？当然是上海郊区的长江边。此时应是1937年底，且不说梅兰芳当时在香港，就是在上海，除了租界地，其他地方已是日占区，梅家住在租界中，得保孤岛中的暂时安全，可他怎么出去？一个人到上海郊区的长江边，日本人要绑架他怎么办？何况他当时根本不在上海。如果写他在香港闻知噩耗，来一个“祭海”，不仅说得通，由此产生对未来如何应付的思考，产生蓄须明志的朦胧构想，到是顺理成章。“祭江”虚构的就不合情理，更根本没有也不可能产生这种情节的条件。这样主观随意性的“创造”不仅站不住脚，而且对知道情况的老观众是一种戏弄，对不太知情的青年人是一种造假欺骗，再怎么“壮怀激烈”也是伪造历史不可信。历史就是历史，不是随便任人捏造的橡皮泥。“蓄须”抗日，是前无古人、至今后无来者的梅兰芳独自的伟大作为，是他极有独创性的壮举。现在两个乐章中，把蓄须两次归于杨小楼“留赠髯口”的启示，太重了，贬低了梅兰芳，何况这根本是子虚乌有的事。
在二、四乐章《别姬》、《蓄须》中，都有梅与汉奸禇民谊的争论和对他的斥责，很解气，如梅先生说的“宁折不弯腰”，“要唱我就唱《抗金兵》”（手中没剧本，唱词台词只能记其大意。）话说的十分直露，公开对峙，痛快到是痛快，可就是不太像是生性温和含蓄的梅兰芳在日伪的重重高压下可能说和做的。且不言这位汪伪政权的外交部长，能不能整天围着梅兰芳转，只就他与梅兰芳的争论以及所受的斥骂，就不符合梅在敌人包围胁迫下这个典型环境中以及梅先生一直具有的安静、沉稳、含蓄、不躁、镇定的典型性格；这样做等于是正面对抗，给敌人以进一步迫害镇压造成口实，倒显得梅先生不谙斗争策略、简单浅薄了。而且舞台上梅高站而义正，禇位低而猥琐，其舞台调度在当年的“样板戏”中到是很多见，再加上一通义正词严的斥骂指责，也真解气，可就是不像也不是梅兰芳。因为这是一种简单的躁动，求一时痛快而不顾历史政治后果的可能性，主观强加给梅先生的；再往深里说，这是艺术主创人员不顾历史事实，追求一时剧场效果，而脱离客观实际，违反艺术创造规律，把不可能有的豪言壮语强加于人物，主观地拔高人物和作品的思想。这样人为“拔高”的做法，结果往往会事与愿违，反而获得相反的效果，误导了年青观众，也是对历史的一种亵渎。实际上，在建国以后的几十年中，这种实质为“左”的创作方法和倾向，时起时伏，至今仍顽固地存在着，并发挥它的“作用”。
看了这两个乐章，使我想起了1983年就山西作家华而实先生创作的电影剧本《梅兰芳与程砚秋》引发的一场论战。华作就是拔高历史人物，把很多听起来很过瘾的话、看起来真够劲的事，强加在梅、程的身上表现出来，如梅听说他的画作被日伪定购，怒而用小刀划破了画，发出“他冈村宁次就不怕中国人审判吗！”的豪言壮语；梅兰芳是八年没唱戏，让程砚秋也从抗战一爆发，就扣锣不唱（组诗是八年一直让梅在上海对抗）。事实上程是先唱了四年戏，创造出至今不衰的《锁麟囊》；后四年是因受直接迫害，愤而罢歌息舞、隐居在颐和园后青龙桥荷锄务农，对日伪做无言不妥协的反抗。电影剧本嫌这不够，却非让北平学生投奔西山革命根据地，途经程的务农地，让程公开问候“聂荣臻、萧克”。且不说，程当时对*没有认识，更不知道聂、萧是什么人，这么做不是头入虎口、自己找死吗！这是当时健在的程夫人果素英公开发表的文章中所说的。结果这部电影在以程夫人为首的一些人义正词严的坚决批评抵制下没有能投入拍摄。但是这种“左”的、外加思想、拔高人物、篡改历史、欺骗观众的创作思想，亦即非现实主义或曰反历史主义的创作思想，并没有受到应有的清理扬弃，反而延续下来，之后在一些作品中为了一时所谓的“政治效果”而又反复出现有所发展，至今仍在作祟。组诗《梅兰芳》中的某些问题，实际上是20多年前电影剧本《梅兰芳与程砚秋》的错误在复现继续，也就是以艺术虚构为名违反了起码的实事求是的思想精神，“左”的创作思想流毒和主观随意性的创作方法并没有肃清，反而在继续蔓延。所以组诗就把1937年日本占领北平后，八年足不出户也是“一个人抗战”的、比梅兰芳大19岁是梅的长辈的齐如山先生，拉到上海，成为仅仅是“你编我演”的“打本子的先生”，围着梅身边转，且让齐先生是西装革履文明棍，很洋化，至少说明，策划和主创人员对出身清末同文馆、通三种外语的大知识分子齐如山，和他与梅兰芳的特殊关系以及所起的作用不太了解，再加上创作思想不够端正，就出这个笑话了。
比较难看懂的是第五乐章《醉酒》。梅兰芳以注射防疫针，发高烧来摆脱敌伪硬逼的演出，按剧中人所说和史实，这是确实发生过的，梅先生以宁肯戕害自身冒生命危险，紧守不在日本人统治下登台演戏，这种高风亮节着实令人感动，足以彪炳史册。组诗使用了这个情节，却发展成一场“送别”：或曰此时不能饮酒的梅兰芳，在他的所有的朋友家人面前却慷慨饮下三杯酒，祭天祭地祭人，反复强调他要上车登程，众人惜别，他要去哪里？莫非日本人要强行逮捕他吗？观众还没弄明白，“镜头”突然一转，一身白色燕尾服的梅兰芳，唱出了“我要走了”，“形神兼备即仙界”，以他的《洛神》、《贵妃醉酒》、《抗金兵》、《天女散花》等杰作穿插渲染，与众人诀别。这使观众产生了困惑：此时是1945年日本侵略者猖狂做恶的覆灭前夕，敌人要对梅先生下最后的毒手，还是1961年8月梅兰芳突发重病而过世前的告别？场面上前是实，后是虚。如果两者都含，后面这样结尾也不饶新意，但“镜头”切转要交代清楚，让人明白；即使是这个意思，那两者相距16年，衣服不换，微须是否还存（因座位靠后看不清），若还有，那就更让人不可解了。难怪看罢在地铁上，看戏归家的朋友还为这段到底是在说明什么而探讨争论。
也许主创者会说：我们这是一种浪漫主义的手法，像梅兰芳这样的艺术大师理应与他的杰出作品一起升入理想的“天界”，这才代表人民的心愿。但任何超乎现实的浪漫主义手法、构思，都不能离开真实的土壤，必须植根在生活和历史真实的基础上再予以升华。这又是一条文艺创作规律，是不能随意违反的，强行篡改必然要吃大亏。
京剧交响组诗《梅兰芳》在艺术上是精致的，唱腔、唱词、造型、场景是讲究的，能给人们一定的艺术欣赏美感。但是在生活和历史真实，与艺术夸张、想象上，亦即浪漫主义和现实主义相结合的问题上，有些本末倒置，且过于在政治上急功近利，忽视了艺术自身的创作规律，才让人有扼腕之叹。虽然它得了金奖，还要继续打造成精品，却在客观上产生了一种创作上不良导向；更不意味着不许评论和批评，老虎屁股摸不得，封杀不同意见，把艺术问题不恰当地提高到政治上，那倒是令人叹息和可悲的了。组诗《梅兰芳》中的问题比较明显，很容易看出，但一直到今天，还没有一人一文被允许公开指出它存在的问题，包括一些有修养并熟悉梅先生史实的老戏剧家，在座谈会上或接受采访的谈话中，都是只谈成就，回避问题，也就是没有说出真话，而做简单的吹捧。无论如何这不能说是一种正常的文艺现象。
由于客观条件的限制，所以，笔者只能在这里陈述管见，略指金奖节目的问题和不足，为正常开展文艺评论、推进健康的文艺创作提供一点有益的思考和氛围。
本贴由四群于2007年1月29日17:15:15在〖中国京剧论坛〗发表
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