戴着镣铐跳舞

戴着镣铐跳舞——评新编京剧《响九霄》

舞蹈是一种肢体艺术，它需要肢体自由灵活地舞出曼妙的舞姿。但艺术创作也有一句十分经典的话：戴着镣铐跳舞。在艺术的规范或条件限定下，如何寻找到艺术自由的灵魂之舞？或许，这对艺术家来说是难点，而一旦突破，就会别有洞天。就像舞蹈《牵手》，独臂的女孩和独腿的男孩，竟然突破肢体残疾的限制，跳出那么动人的生命之舞！

为剧团或为演员写戏，对剧作家来说，就是一种“戴着镣铐”的舞蹈，其中的限定性不言而喻，有时甚至要以牺牲剧作家的主体性为代价。但为演员写戏不是低标准，反而是对剧作家提出了更高的要求。一部成功的剧作，一定是文学性与舞台性俱佳的，这是由戏剧的特质所决定的。“思想是戏剧的灵魂，舞台是戏剧的身体”，（邹平：《疏离舞台还是亲近舞台》，《福建艺术》2007，6）没有灵魂，身体便成了没有生机的僵尸，而没有了身体，灵魂将无所居。而舞台常因为演员而生动，一定程度上，表演就是舞台。演员是舞台形式的体现，又是剧作思想的载体。为演员写戏强调的正是对舞台性的重视，它要求剧作家既要为演员设置最大的表演空间，同时也要最大限度体现剧作家的主体意识。既要能够使演员扬长避短，又要有突破的可能性。某种意义上说，中国戏曲艺术就是表演艺术，剧作成功与否，演员在其中起着举足轻重的作用。因此有所谓“人保戏，戏保人”之说，就是对剧作与演员关系的比较通俗的解释。

杨舒棠是一个十分熟悉舞台的剧作家，早年从事表演的经历给了他得天独厚的优势。他的创作具有十分鲜明的形式感和舞台性，注重舞台呈现的可能性，同时又体现出强烈的主体意识。新作《响九霄》就是一部“戴着镣铐”创作出的剧作，是为著名表演艺术家裴艳玲先生量身而作的，以作者的话说就是“形式先行”。无论从剧作的情节和结构安排，还是人物的语言风格，都是按照演员的表演艺术特点和独特气质而精心设置和创作的。《斗牛宫》等几段戏中戏，既为演员提供了充分展示的空间，也为演员“预留”了自我突破的空间，同时又与故事发展和人物形象塑造紧密结合，成为揭示主题，表现人物，体现剧作家主体意识的重要情节。响九霄作为具有创新意识和改革精神的河北梆子表演艺术泰斗，对河北梆子乃至整个戏曲艺术的发展都做出了重要的贡献。也正因其自觉的创新意识和改革精神，才会对维新变法那么热衷，才会甘愿冒着生命危险积极参与康有为、谭嗣同等人的变法活动。一个伟大的艺术家，必然像热爱自己的生命一样钟爱自己的艺术，为艺术甚至可以付出一生。一个伟大的艺术家，又不会仅仅关心自己的艺术，他深深懂得，艺术的命运总是与国家民族的命运紧密相连。这样，艺术的品格才会提高，追求艺术的人才会达到更高的人生境界。为了艺术，他可以牺牲生命，而为了国家，他可以舍弃一切。这就是《响九霄》给我们的启示，这也是《响九霄》重要的思想价值。

剧作家就在这样的限定当中获得了艺术表达的自由，创造了独具魅力的艺术形式。

而对于已年届六十的表演艺术家裴艳玲来说，这也是一次“戴着镣铐的舞蹈”。在艺术精神上，裴先生与响九霄息息相通。裴艳玲先生秉承深厚的艺术传统，却又始终没有停止过艺术的探索，这正如响九霄的艺术道路。《响九霄》是为先生量身而作，但无疑又具有极大的挑战性，以花甲之年演出这样一部唱作并重的大戏已属十分难得，她更要超越年龄的限制，再现小哪吒的勃发英姿，更出人意料地是，剧中还展现了她从没在舞台上展现过的女性形象，而且那样生动真切，出神入化。裴先生十分细腻地塑造了响九霄既刚强如铁又柔情似水的鲜明性格，支持变法时他义无反顾；可面对爱徒的坟茔，他再也无法掩饰和躲避内心汹涌的情感波涛，“没有丝弦伴呀，没有锣鼓敲，/没有贴云片呀，没有缠围腰。/隔着三尺土，轻声把徒儿叫，/听师父心碰心对你把心交。/你喜欢的这双眼哪，——为你把泪掉！/你喜欢的这双手啊，——把你的芳魂抱！/你喜欢的这双脚呀，一步一步围着你的坟茔转千遭。/啊——围着我的爱徒转千遭！……”空空的舞台上，只有裴先生如吟如诵的演唱，细腻深沉的表演，直让人潸然泪下。

在这部剧中，裴艳玲先生充分展示了自己深厚的艺术造诣，让观众充分领略了一位著名表演艺术家在精神与艺术之间自由行走的美妙状态。

剧作与表演就在这样的结合中，创造出了剧目独特的艺术魅力。