豫剧流派得失刍议

具有二百余年历史的菊苑奇葩——豫剧，经过无数前辈艺人的丰富与革新，其艺术精粹积淀至今，形成了以表演艺术家个人命名的几大流派，这些流派在竞争和融汇中推动了豫剧的繁荣与发展。但这些流派的代表人物，

在旦角行当有陈（素真）、常（香玉）、崔（兰田）、马（金凤）、阎（立品）五大艺术流派。陈素真和常香玉二位艺术大师，都对豫剧的发展做出了具有里程碑意义的开创性贡献。我从童年起就在开封、西安等地多次看过她们二位的演出（还有幸近距离地听过陈素真的堂会演唱"，根据我半个多世纪以来的记忆，她们早年的舞台形象，唱做兼优，允文允武，《六部西厢》、《三上轿》、“樊戏”等剧目盛极一时，市井坊间百姓可能叫不出省长、县长的名字，可提起陈素真耍的那杆双缨枪和常香玉唱的“ 梆子歌”，是没有人不知道的。抗日战争胜利后，辍演多年的陈素真在开封相国寺和平戏院再次粉墨登台，观众（包括笔者）发现这位昔日歌喉清亮的“狗妞”（观众对她的昵称），嗓音嘶哑而细弱，与当年判若两人。常香玉的戏我是从上个世纪50年代起又陆续观赏的，她的唱腔依然宽亮而新颖，只是表演不如当年那样灵巧飘逸，尤其不宜饰演轻盈俏丽的角色了。虽然当时她们都才30岁上下，可惜都因故荒疏了武功。历尽沧桑后的二位大师，逐渐显现出了各自的优长和局限，前者更长于做派，后者更善于唱功。是历史的渊源造成了二位艺术大师的崇高地位，而历史是不能复制的，因而纵然她们后来在艺术上各自都存在某些不足，但这并不能影响他们都无可争议地成为豫剧的领军人物。

马金凤虽然也是自幼入科拜名师学艺，而且从7岁起便显露出过人的天赋，但由于她成年后大都在各“码头”流动，因而在解放前其声誉只限于某些地域，直到1956年主演《穆桂英挂帅》轰动京华，取得了“洛阳牡丹”的美称，方才饮誉全国。马金凤的唱工旋律稍显单调却颇为甜润，这位艺术家的过人之处在于，她不仅终生嗓音纯净如初，而且很善于选择与自身条件相适应的剧目去演绎，无论是《穆桂英挂帅》、《对花枪》和《花打朝》，她从青年演到80 高龄，却仍能与剧中人物融为一体，不显造作痕迹。她不拘泥于既定的戏曲传统程式，善于以各种手段塑造人物，她把穆桂英、姜桂枝和程七奶奶这三个不同行当、性格反差巨大的人物形象，刻画得都很赏心悦目。这对于一位习惯于以传统套路演戏的老艺术家来说十分不易。

崔兰田是豫剧“十八兰”之一，我无缘欣赏到她的舞台演出，只看过她主演的《桃花庵》的录像片段。不过我很喜欢她的爱徒张宝英的舞台风范，从中也许可以窥到崔派艺术之一斑吧。阎立品的戏我在儿时就观赏过，她台风娴静雅致，声如莺黄啼啭，只是做戏偏“温”了些。解放后最早一次是看过她为慰问志愿军演出的《藏舟》（那次还偶遇阔别多年的儿时戏友梁云芝，她已成长为颇有名气的女须生，与桑振君合演《打金枝》），并读过一些颂赞她高尚品德的文章。

“唐（喜成）派”是迄今为止豫剧男角行当中唯一的一个以个人命名流派，其艺术造诣早有定评。他以唱功见长，独树一帜，《三哭殿》、《南阳关》的唱段脍炙人口，从者甚众。

中国戏曲流派的实际形成可追溯到清末时期（如京剧的谭派、杨派），从1927年《顺天时报》公布观众评定的“京剧最佳旦角”名单时起，才陆续有了“ 四大名旦”、“五大须生”等正式称谓，并一直延续至今。从上述豫剧流派的代表人物的经历看，他们也都跨越了民国和新中国两个历史时期，因而不禁使笔者联想起一些往事来。

抗日战争后，开封的戏曲票房非常活跃，尤其是相国寺内的几座戏园，荟萃了来自全省及陕、甘、鲁等各地的豫剧名伶献艺。旦角中如司凤英、田岫玲、王荣花、杨凤书（男旦"、杨素真、侯秀真、王秀兰、姚淑芳、汤兰香、徐艳琴、关灵凤、李景萼、李志贞、宋桂玲、张桂花、陈慧秋（后三位是当时“小荷才露”中的佼佼者"等。男角中如张子林、赵义庭、刘朝福、赵顺公、许树云、李耀卿、王根保、常年来、李同新、黄保鑫、徐凤云（女小生）、刘春虎、高兴旺等等。这些男女优秀演员（还有我无缘看过的众多名角"，行当齐全，代表着“ 祥符调”、“ 西府调”、“沙河调”的各路精英，正是他们支撑着省城的豫剧大厦。他们联袂演出的一些剧目，如杨凤书（或侯秀真）、赵顺公的《刀劈杨藩》，黄保鑫、王根保、李志贞的《翠屏山》，李景萼、徐凤云的《六部西厢》等剧目，海报一出，必然座无虚席，连“站签”也无立足之处。那时的开封，电影、话剧、流行歌曲等新潮文艺都很时兴，催发了一批梨园新人的成长，这些新秀们后来大都成了新中国豫剧舞台的骨干力量。这一时期，常香玉在西安，陈素真因喉症登台不多（她们也偶而来去匆匆地在开封演出“专场”），马金凤、崔兰田、唐喜成都在各县市活动。只有阎立品在开封搭班，只是在群芳争妍的花圃中，她并不像后来那么耀眼。

豫剧的流派是在什么时候、以怎样的方式（观众推选？专家审定？）、根据什么条件评出的？其中有没有“厚今薄古”的惯性？是否过多地掺入了非艺术因素？这些笔者都不谙其详，但它的片面性却是显而易见的。

京剧的“ 四大名旦”，梅派的华贵、端庄，程派的深沉、凄怆，尚派的壮美、豪放，荀派的婉丽、灵巧，艺术个性各自分明。而豫剧“ 五大名旦”中的四人（陈、常、崔、阎），基本上都是擅长演青衣、闺门旦戏的。虽然她们都曾戏路较宽，但随着自身条件的变化，在流派形成后，她们的表演优势都更侧重于文戏中的悲情戏，如《三上轿》、《麻疯女》、《义烈风》、《大祭桩》、《白蛇传》、《桃花庵》、《抱琵琶》、《蝴蝶杯》、《秦雪梅》等。马金凤则更擅长于帅旦。这原本是符合艺术规律的。可是它的榜样性后果，也导致了流派传人中旦角行当分布的失衡。当今的流派接棒人中，主工花旦行当者寥寥，经常上演的花旦戏只有一两出：优秀的刀马旦人才与武旦戏则已几乎绝响，半个多世纪以来，豫剧舞台上没有我们自己的“ 关肃霜”。京剧中与旦角流派交相辉映的还有谭、马、麒、言、叶、裘、盖、等诸多男角流派，并由此创造出许多生、净、旦并重，文武并茂的保留剧目，如《龙凤呈祥》、《四郎探母》、《霸王别姬》、《将相和》、《野猪林》、《大、探、二》、《挑滑车》以及“ 武松戏”等等。豫剧的男角行当，从祖师辈算起（包括上述所举男角），例如须生泰斗王海晏，陈素真的师父兼义父陈玉亭，常香玉的师父周海水等，可以开列出一长串名单，可谓武风文韵蔚蔚大观。在拥有如此众多男角名家的强大阵营中，为何最后只推出一个“ 唐派”？令人百思不解。而且一派独存，不是等于什么派也没有了吗？这种情势就更加剧了豫剧整体上的行当萎缩，剧目也日渐单调。今天豫剧舞台上的生角行当（老生、小生、武生"儒雅有余，阳刚不足，更鲜有雄风激荡的武功戏。就连长于体现刚烈、粗犷性格的净角，也女净日渐增多，净角艺术的创腔亦几近僵滞。中原的大河热土孕育出的艺术“ 骄子”渐趋“吴越”味儿，高亢激越的“河南梆子”日益阴柔化了。

我们今天来议论戏曲流派问题，意在廓清一些现象的成因，以利于借昔鉴今，并非为了刻意强化流派意识。其实，戏曲流派是农业文明时代的产物，它的历史功绩与戏曲的辉煌紧紧相连，但是，用今天的眼光去审视，就不必讳言其弊端的一面。如由门户之见所衍生出的保守观念，使得在艺术薪传的过程中，重模仿、轻创造，扼制了艺术个性的发挥，从而迟滞了戏曲艺术革新的进程：师从关系中的某些行帮旧习，不利于培养身心健全的戏曲新型人才等。随着编剧、导演、音乐和舞美设计等艺术门类的介入，戏曲流派在整体艺术创作中的影响已经弱化。可是常有一些舆论宣传，在论及流派艺术时却常执一端之词，或以道德评价（这自然是十分重要的）代替艺术评析，或把学术研讨演化为对艺术权威无条件地顶礼膜拜。凡是在公开的场合言及豫剧艺术流派时，只能颂扬，不能质疑，更不能批评，就连商榷也犯忌讳，似乎这些艺术家所演绎的剧目、所塑造的人物、所有的唱工做工，都毫无瑕疵。这种不良风气在其它文艺门类中（如电影、电视、小说）是很少见的。戏曲评论这种不正常的导向，与现代文明的理念格格不入，必将而且已经给当今的戏曲事业造成负面效应。例如有些流派传人，机械地模仿流派唱腔，为了追求“原汁原味”，不惜“扬短避长”。再如许久以来戏曲界追“奖”成风，笃信桂冠一顶，名就百年。还有一些已颇有佳绩的菊苑新秀，却长期在师尊的“荫庇”下，从科班到舞台，从幼年到青年乃至中年，都在虔诚地“继承”中苦旅，流派遗产似乎成了一门穷其一生都难以破解的“玄学”！

总之，我们应科学地对待流派和流派艺术，流派传承关系中的某些观念和积习，到了非变革不可的地步了。只有白痴才会忽视“继承”的价值，但文化继承的最高追求不是忠实地复制，而是创造性地突破，古老的戏曲现在太需要这种勇于突破的精神了！应该鼓励戏曲新秀们的创新意识，创造条件让他们早日独立担纲，只有极大地释放他们个性化的创造能量，流派遗产才能与时俱新，戏曲的路子才能越走越宽。