黄钟大吕祥符调

（一）

开封古来有汴京、汴梁、汴州、东京及祥符等名称，是历史悠久的七朝古都。一千多年前，出生在洛阳东关夹马营的赵匡胤，在开封周围一个叫陈桥的地方，带领士兵搞了一场政变（历史上称为“陈桥兵变”），“黄袍加身”取得政权后，看中了开封这块风水宝地，在此建立起宋朝。张择端笔下的《清明上河图》描绘的汴京城是何等之繁荣鼎盛！但屡经水患和战乱，往日的辉煌已被泯灭在历史的烟云之中，除龙亭、铁塔等几所地上遗存外，只空留下一片“城摞城”的地下遗迹。人们忘不了这座城市曾经牵动过中国历史的脉搏，这方水土曾经引领过华夏文明的风骚；也不会忘记发生在这里的《狸猫换太子》中充满血腥的宫廷故事，不会忘记《五鼠闹东京》中充满嗜杀的绿林争斗。

自明清以来，在豫剧成长的二三百年里，开封仍是官绅商贾娱乐休闲之地，仍有文人骚客吟诗弄墨的场所。城内布满书场、茶馆和戏楼，处处一派歌舞升平。在这块历史积淀如此厚重，娱乐氛围如此浓郁的土地上，自然孕育出一方戏曲文化，开封成为豫剧的发祥地也就不足为奇。元代人周德清以中原语音为基础，编纂的《中原音韵》一书是一部供戏曲作家作曲押韵、审音辨字的书，这本书是我国最早的北方曲韵韵书，写成于元代泰定甲子年（公元1324年），全书共分19个韵部，原本现存北京图书馆。开封文人根据这本书制定了豫剧的曲韵与曲谱，并以“祥符”二字显示地域特征，给她起了个高雅的名字，名之曰“祥符调”。

“祥符调”无疑是豫剧的黄钟大吕，是豫剧的母亲调。由她向东发展逐渐形成了豫东调，向南发展逐渐形成了沙河调，从而由她衍生出两个豫剧地域流派。而豫西调由豫西“靠山簧”发展而来，当另作别论。

（二）

在开封梨园行流传着这样一句口头语：“祥符调不用问，不是‘蒋门’是‘许门’”，后来有人说成是“祥符调不用问，不是‘杨（金玉）门’是‘赵（清河）门’”，这句话道出了祥符调的两个发源地。这几个“门”究竟在哪里？他们之间有什么联系?让我们掸去历史的拂尘，来看个终究。

从开封向北18里渡过黄河，就到了封丘地界（封丘1912年前一直属开封管辖），封丘曹岗乡清河集就是许门的祖籍，也是许门弟子赵清河成名的地方。从开封向南45里就到了蒋门（或杨门）活动的地盘——朱仙镇。这一南一北两个祥符调的基地，常年办有戏班子，一茬又一茬的培养出大批祥符调名家，他们汇聚在开封演出，于是便有了“祥符调不用问，不是‘蒋门’是‘许门’”的说法。

许门以戏曲教育为业已经经历6辈人，戏迷比较熟悉的是许门第四代掌门人许长庆（许老六）。如果每代间隔按30年估算，许门开创的戏班子——“天兴班”至少已有180多年的历史了。许门家境殷实，不惜重金办戏班子，培养穷苦人家的孩子学戏。到许老六这一代，从民国初年到他1947年逝世这30多年里，共有120多名学员成才。有据可查，从民国初年他领班的“天兴班”，由常年在农村跑高台，正式落脚到开封的戏曲舞台，开创了进剧场演出的先河。与许老六处于同一年龄段的还有许门弟子孙彦德老先生，他早年主攻旦角，40岁失音后教戏，在他80多年的艺术生涯中，对祥符调的发展做出了极大贡献。在他收的女弟子中，豫剧皇后陈素真为众人所知，他还培养出“云字辈”的5位优秀男旦。年龄最长的李剑云早在陈素真出生前10几年，就在开封红极一时，后来也因嗓子坏了，才淡出舞台。阎彩云（1894——1982）是阎立品的父亲，解放后还在河南省戏校教戏多年。马凌云可能是“云字辈”中最小的一个男旦，在上世纪50年代，在开封我还看过他主演的《柳绿云》和《玉堂春》两出戏，尤以他扮演的苏三给我的印象最深。

对于孙彦德老先生，许老六之孙许宏振没有忘记他，在马紫晨先生的倡导下，于2006年还在封丘清河集为他立了丰碑。另外，他还多方筹措资金，修建了一座古戏楼和一所戏校院落，并招收了学员，至今仍延续着祖上所留下来的许门香火。

杨门之后杨金玉是戏班子的领班，也是个全才演员，生旦净丑无所不为，他的“艺成班”常年坐阵开封永安舞台。他的前妻马双枝是开封著名旦角演员，戏班子的另一位教头是大名鼎鼎的周青山。他们先后也培养出阎立品、马金凤、宋桂玲等多位豫剧名旦。

（三）

祥符调是豫剧的母调，是构建豫剧声腔艺术的基础。而陈素真是祥符调的杰出代表，我们谈论祥符调总绕不开陈素真，但反过来说，陈素真绝不等同于祥符调，同时，开封的豫剧演员也绝非都唱祥符调。

上个世纪，祥符调的发展经历了三个重要时期。

第一个重要时期是三四十年代。这个时期豫剧的生存环境发生了两个显著变化：一个是豫剧从农村土台子，进入了城市中用席棚搭建的简陋戏院；二是以陈素真为代表的女演员开始走上开封舞台，打破了男演员对豫剧的绝对垄断，这些变化为祥符调的发展提供了更宽阔的平台。首先，男女演员在剧场同台演出，演出环境变了，观众由农民转化为市民，其知识层次也发生了变化，演员再用不着高腔呼喊，声腔由低俗走向了高雅与成熟，由放荡走向收敛与优美，由粗犷走向细腻与委婉，逐步凸显出祥符调高雅的特色与气质。同时，随着樊粹庭、王镇南等一批文化人的介入，使豫剧开始有了编导人员，并吸纳了京剧的发声、吐字、归韵、化妆、着服等技巧，以及做派、武打等程式动作，使祥符调的唱腔更加优美，出现了“崔家女”及“羞答答”等脍炙人口的唱腔，造就出陈素真、司凤英、马双枝、姚淑芳、阎立品、桑振君、王秀兰、张子林、曹子道、赵义庭等一大批祥符调名家，及《春秋配》、《女贞花》、《义烈风》、《香囊记》、《秦雪梅》、《对绣鞋》等一大批祥符调经典剧目。

从建国到“文革”这17年，是祥符调发展的第二个重要时期。在党的“百花齐放，推陈出新”文艺方针指引下，众多戏曲工作者参与了对豫剧的整理和挖掘，并对剧本唱词、舞台呈现都做了“净化”，再也看不到在舞台上搬桌子、椅子，给演员送茶水、扇扇子的勤杂人员，再也听不到“口对着口，腮对着腮，我的妈妈对着他的怀”等淫秽唱词，及“老包我饿得慌，一下迈到锅台上”等低俗唱词，像《阴阳河》等宣扬迷信的鬼神戏也被赶下了舞台，从而使祥符的品味又提高了一个档次。这17年开封戏剧舞台名家荟萃，好戏连台，是我看戏最多的年代，王秀兰、王敬先、王素君、关灵凤、李志贞、侯秀珍、宋桂玲、以及高兴旺、牛得草、谢顺明、王韵生等都是我喜欢的祥符调名家。

从1978年开始的改革开发30年，是祥符调发展的第三个时期。自传统戏恢复以来，戏曲仍保持着她的繁荣，祥符调名剧《秦雪梅》、《抬花轿》、《三上轿》、《宇宙锋》仍然受到戏迷的欢迎。1985年从洛阳戏校毕业的王红丽被分配到省豫剧二团，不久便以一出《春秋配》亮相于洛阳舞台，我有机会进剧场看了她的演出，她出场时便以“苦啊—”一声叫板赢得了满堂喝彩。《捡柴》一场中几段唱腔虽不是按陈素真的原唱，但陈派韵味十足，依然掌声不断。第二天的《洛阳日报》上还专门为她作了报道，这出戏无疑成了她的成名之作。从90年代受到电视等传媒的冲击，戏曲走向了低迷，但祥符调名家没有停止他们的追求与探索。特别是最近几年，由石磊先生移植、编导的《锁麟囊》及《三娘教子》两出植入陈派韵味的戏，着实让人耳目一新，两位主演连德志和魏俊英也因在戏中的出色表演而一炮走红。徐俊霞的《女贞花》、苗文华的《对绣鞋》、《白莲花》也广受戏迷欢迎，田敏、杨春花、原淑敏、刘文惠等新秀日渐成熟，这让人看到了祥符调的光明前景。

（四）

祥符调、豫西调、豫东调和沙河调，各有各的演出地盘，各有各的演唱风格，各有各的演出剧目及所推崇的名家，所以严格说，应该是豫剧的四个地域流派，这正像我们谈论京剧，有所谓“京派”、“津派”和“海派”等地域流派一样。

祥符调在她的发展过程中，从来不搞自我封闭，不搞孤芳自赏，从来没有停止和其他地域流派交融。不但如此，祥符调中的“陈派”、“阎派”、“桑派”、“唐派”等名家所创立的艺术流派也不断与其他名家的艺术流派交融。这种交融使各个流派盘根错节，你中有我，我中有你，甚至到了割舍不断的程度。

常香玉是流派交融的典范，学豫西调的她在洛阳出名后就跑到开封，跟王秀兰等名家学习祥符调，她那段“在绣楼我奉了小姐言命”唱腔，把豫西调和祥符调糅合得十分完美，那段“刘大哥讲话理太偏”采用的就是祥符调的唱法。马金凤早年在开封拜马双枝为师学的是祥符调，但她的“听她言来我心如焚”就是按豫西调唱的。陈素真在她的“坐龙车出相府悲愤恨怨”那段唱腔也借鉴了豫西调的唱法。崔兰田被认为是正宗的豫西调传人，他的唱腔以下五音为主，也兼收了祥符调上五音的唱法。阎立品的《姐妹告状》及桑振君的《白莲花》都糅合了沙河调的音韵。靠一代艺术家相互学习、相互借鉴的例子举不胜举，当代艺术家在汲取老一辈的艺术营养时，也能兼收并蓄、融会贯通。这里举出一例加以说明，虎美玲虽师出常门，但她也得到陈素真的亲授，在《义烈女》中的演唱陈派韵味十足，有几段唱腔令我终生难忘。近几年她排演的《（新版）白蛇传》，且不说改编剧本是否成功，单说“白素贞嫁许仙我今生足矣”、“图你个人就够”等充满祥符调特色的新腔新调就十分高雅与婉约。

各流派的相互渗透、相互交流，形成五彩缤纷的豫剧声腔，应该是豫剧发展的一大进步。

（五）

明清两代，戏曲日渐盛行，受地域人文等影响，形成了北曲与南曲两个声腔体系。明代魏良辅在《曲律》中指出：“北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主，各有不同。”开封地处中原，使祥符调兼收其长，溶“遒劲（雄健有力）”与“宛转”于一体，逐步形成了自己的独特风格。

我儿时在开封看戏很多，深深为为高雅的祥符调所感染，其间有过沉醉与痴迷，也有过感叹与伤悲。当今众多戏迷喜欢祥符调，不少演员也喜欢唱祥符调，凭她什么还受到人们的如此关爱？让我们剥茧抽丝，对祥符调的声腔艺术作个简单分析。

首先指出，在祥符调这面大旗下，还容纳了“陈派”、“阎派”、“桑派”、“唐派”、“高派”、“牛派”等各个行当的艺术流派，所以要概况出祥符调的艺术特色，绝非的一件易事。让我们先从陈素真、阎立品和桑振君的唱腔入手，看看祥符调旦角声腔艺术有什么特点？

（1）高亢明亮而不狂不噪。祥符调属“正宫大调”（G调），后来演变为“中吕调”（F调），成为祥符调的“大家弦”。唱腔多用小嗓演唱，常在“上五音”上徘徊，所以使祥符调具有高亢明亮的品质。祥符调对演员的嗓音条件要求也很高，搭不上调就唱不出她的韵味，但绝不是一味地抬高调门，应该像美声唱法的女高音那样，注意控制气息，才能唱得悦耳动听，不狂不噪。陈素真在《捡柴》中“羞答答出门来将头低下”那四句唱腔，及阎立品在《西厢记》中“厅院内静悄悄花山月影”、桑振君在《对绣鞋》中“三班皂役高声呐喊”等唱腔，都可以作为表明祥符调这个特点的例证。

（2）细腻委婉而不温不松。祥符调旦行的运气、发声、吐字、归韵都酷似京剧，发音位置都推得靠上靠前，都讲究腔弯、托腔、衬字等细小的地方，注意“内紧外松，不藏不露”，形成了不显山露水的演唱方法。例如陈素真在《梵王宫》中“昨日里花妈妈对我言讲”及阎立品在《秦雪梅》中“小丫鬟上楼来对我言讲”两段唱腔，华丽明快而不温，细腻委婉而不松，尽显了祥符调的声腔特点。

（3）凄楚哀怨而不嚣不嚎。戏曲唱腔最忌讳把戏唱过了，尤其是唱哭段子时更是如此。祥符调以正剧、喜剧居多，本来悲剧就少。我儿时看悲剧，并不见演员唱得摇山震岳，甚至翻着高腔卖弄技巧。听陈素真在《三上轿》中三次上轿的哭诉，特别是“崔氏女一阵阵珠泪簌簌”那段唱腔，虽也有“哭了一声爹，再叫一声妈”的唱词，但唱得泣而不嚎，哀怨凄美。阎立品在《秦雪梅》中“哭了声商林夫”那个长唱段，也唱得感叹伤悲，不过分张扬与外露，不见喧嚣的痕迹。

正是这三个特点，才使得祥符调的旦角唱腔如此唯美，如此诱人：明亮如黄莺啼柳，清脆如玉珠落盘，哀怨如涓水跌岩，委婉如幽咽流泉，流畅如行云流水；才使得祥符调的旦角唱腔如此清新细腻，典雅隽永，流淌出天籁之音。以唐喜成为代表的祥符调生行，其声腔特点基本上与旦角相同。以高兴旺、牛得草为代表的祥符调丑行有不一样的表演特点，由于篇幅所限，这里不再介绍。

祥符调是豫剧的母调，至今虽在电视等媒体的冲击下，在艺术流派的交融中，失去了往日的光彩，但她仍保留了自己的棱角。如今众多戏迷怀念她，喜欢她，传唱她，说明她有保留的价值，有生存的空间。

“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”让我们以明代汤显祖《牡丹亭》中这两句唱词来结束本文。