对豫东红脸的几点认识

豫东红脸是河南豫剧的一个重要流派，兴起于上世纪二三十年代。其创始人唐玉成（1895—1973）是豫东调著名老艺术家，被广大观众誉为“红脸王”。此流派以饰演清明廉政的帝王和侠义肝胆的将相为主，唱腔苍劲粗犷、潇洒悠扬，做派洒脱细腻、不拘一格，深受广大观众喜爱。唐玉成先生以精湛的表演艺术竖立了典范，后经几代弟子传承弘扬，至目前在群众中形成了广泛影响，如朱勤堂、刘新民、张枝茂、于福礼、付克功、汪振堂、刘忠河、索文化、朱坤芳、陈传明、冯留智、张家训、谢庆军、洪先礼、付青松、张连忠等艺术家，及《反徐州》《铡太师》《铡西宫》《刘墉下南京》《回北京》《二下南京》《困南屯》《两狼山》《地塘板》《困黄陵》《火烧纪信》《狄青征北》《七神归天》《诸葛亮吊孝》《八贤王说媒》《赵匡胤登基》等剧目，均在戏迷群众中耳熟能详，有口皆碑。其之所以能够享有广泛声望，和自身的优点是分不开的，具体可概况为以下几方面：

一、浓郁醇厚的民间风味。豫东红脸自诞生之日起就植根于民间土壤，和观众买票进剧场看戏有所不同，唐玉成和弟子们多活跃于农村土戏台，使普通老百姓都能欣赏到他们的演出，无形中贴近了人民群众，促进了红脸艺术的普及和流传。同时在表演上也能体现出民间特色。首先是方言的运用，如对尖团音的区分。河南话把“尖、千、先”分别读成“zian、cian、sian”，把“兼、牵、掀”分别读作“jian、qian、xian”，谢庆军在《刘墉下南京》“刘三秀带人马离了北京”中将“秀”字读作“siu”而不是“xiu”,索文化在《地塘板》“马放南山枪刀入库太平景象”中把“枪”字读成“ciang”而不是 “qiang”，均体现出河南地方色彩。再如对特定字的发音。张枝茂在《诸葛亮吊孝》“叫了声我的周贤弟”中把“的”读成“lei”，朱坤芳在《司马懿扒墓》“一杆枪独挡曹操百万军”中把“百”读成“bei”，都是地道的河南话。还有某些唱词虽不符合现代汉语语法规范，但较容易为群众所接受，如刘忠河的《打金枝》中“老皇兄你就慢慢着些吧”而不是“老皇兄你且慢慢些”；还有的词句在符合规范的前提下又能回归民间本色，如刘新民的《刘墉下南京》中“在堂前所生俺三弟兄”而不是“在堂前所生我三弟兄”，均迎合了大众口味，给人亲切之感。此外，和有些演员的矫揉造作不同，红脸艺术家的表演往往是通过内在感染力打动观众，演唱时不乱出花哨的唱腔，做工上也没有夸张的动作，少了些光怪陆离的色彩，呈现出质朴醇厚的民间气息。

二、丰富多彩的表演剧目。豫东红脸经常上演的剧目有几百出，以历史题材为主，但又不拘泥于此框架之内，而是将历史真实与艺术虚构相结合，既能体现出特定的历史文化内涵，又符合舞台表演和观众审美的需要。同时还在剧目上进行了有益探索和尝试。首先是对传统剧目的挖掘。许多已故去的老艺人生前上演了大批优秀剧目，但未能留下音像资料，靠弟子的口耳相传延续至今，把这些剧目挖掘整理后搬上舞台，对豫剧的发展有着重要意义，红脸演员即在此方面做出了表率，如对《反徐州》《两狼山》《困皇陵》《古城会》《困南屯》《打金枝》《五台山》《诸葛亮吊孝》《赵匡胤哭头》《司马懿扒墓》《伍子胥探井》《杨六郎算御状》等大批传统剧目的整理。其次是上演了许多新编历史剧，如《关公赴宴》《狄青征北》《薛平贵登基》《韩继虎搬兵》《姜子牙钓鱼》《诸葛亮算卦》《高老鹞观星》《刘墉斗和绅》《崇祯吊死煤山》等，不断为观众奉上珍贵的戏曲盛宴。再次是塑造了众多人物形象，其中既有为民请命的清官，如《刘公案》中的刘墉，《血溅乌纱》中的严天民；又有清明廉政的帝王，如《打金枝》中的唐代宗、《朱元璋斩婿》中的朱元璋；既有赤胆忠心的报国之士，如《辕门斩子》中的杨延景，《古城会》中的关云长；又不乏足智多谋的古代军师，如《诸葛亮吊孝》中的诸葛亮，《孙膑下山》中的孙膑等。最后，同一剧目也呈现出不同的表演风格，避免了千篇一律，如同是《刘墉下南京》，刘新民、索文化、谢庆军、洪先礼的表演有所差异；同是《诸葛亮吊孝》，朱勤堂、张枝茂、付克功、黄友良的表演也不尽相同，虽风格迥异，但均特色独具。

三、优美动听的唱腔艺术。豫东红脸能够在民间广为流传，美妙的唱腔是一个重要原因。目前豫剧中存在以旦角独大的弊病，但艺术要全面发展，不可能总是上演旦角戏，更何况很多剧目本来就是以生角为主的。此外，戏迷的口味也不尽相同，有人爱听旦角，有人则爱听生、净、丑；既使对于热衷于旦角的戏迷来说，时间长了也要换换口味，领略各种行当和流派的表演。豫东红脸即无形中弥补了此方面的不足，迎合了广大观众的需求。其唱腔总体上铿锵有力、气势恢宏，又不乏粗中有细、潇洒悠扬，且往往说中有唱，说唱结合，还注重衬字、抢板、闪板、垛句和寒颤的艺术效果，时如黄河奔腾，时如春蚕吐丝，时如行云流水，时如珠落玉盘，既让戏迷享受到完全不同于旦角的演唱艺术，又能让观众领略到豫东红脸自身的表演特色。此外，还往往出现较长的唱段，有时几十句甚至上百句之多，如《刘墉下南京》的“刘三秀带人马离了北京”，《兵困南屯》中的“听谯楼打罢了五更五点”，《诸葛亮吊孝》中的“观见了都督的灵珠泪交流”，《诸葛亮祭灯》中的“蒋伯约打坐在帐门”等，虽是大段唱腔，却一气呵成，给人以淋漓尽致的艺术快感。还有男女对唱，如《铡西宫》中的刘墉和耶凤英的对唱、《打金枝》中唐王和国母的对唱等，所折射出的艺术魅力，不亚于京剧《四郎探母》中“坐宫”的表演效果。

四、艺术流派的有效传承。目前豫剧流派传人在继承先辈的成就上，存在以下几方面缺陷：一是刻意模仿。不仅和老师在唱腔上雷同，连音色都难以区分，初听起来似是艺术复制品，细品起来又发现少了老师的韵味，如马派的边玉洁，牛派的金不换；二是还没有将艺术全面继承下来就刻意出新，把老师的表演风格弄得面目全非，以致失去了此流派的本来面目，无形中起到误导观众的效果，如崔派的张宝英、唐派的贾廷聚；三是弟子之间的雷同，千篇一律，如同出自一人之口，如常派的虎美玲、王素珍、朱桂芹、王惠等人。豫东红脸则少了这方面的不足。唐派传人在全面继承前辈表演艺术的同时，又结合实际条件进行独特的发挥创造，形成了各自的演唱风格。如张枝茂的唱腔是本嗓起音，假嗓收音，真假腔结合；索文化多用假嗓，音色接近于沙河调唐喜成的唱腔，高而不燥，低而不闷；刘忠河则以大本嗓为主，配以少许装饰音，既沙哑苍劲，又潇洒飘逸。再如朱勤堂、于福礼、谢庆军、洪先礼、陈传明、朱坤芳、冯留智等人的唱腔，都各具特色。在没有脱离唐玉成唱腔体系的同时，又能展示出自身特点，不仅在豫剧中首屈一指，在整个中国戏剧界也实属难得。

五、确切到位的人物扮相。豫东红脸的扮相是许多流派所不及的。戏曲表演中，扮相是给人的第一印象，懂戏的观众可能会注重演员的做工和唱腔，但对于行外人或刚入门者而言，扮相的好坏能直接影响到他们对戏曲的总体评价。尤其是旦角表演中，让一位相貌平平的演员扮演年轻貌美的白娘子，让一位已经发福的老艺术家扮演含辛忍苦的农村少妇，让一位年过花甲的老演员扮演一个纯情的闺门少女，若将做工和唱腔暂且搁置不论的话，从扮相上看就给人以不太尽意的感觉，豫剧“五大名旦”中的常香玉、崔兰田、阎立品晚年的表演都有这方面缺陷，如留下录像资料的《白蛇传》《秦香莲》《秦雪梅》等。这些不足虽很少有人提及，却是实际情况，其传人中也有着类似的遗憾，而豫东红脸恰在此方面显示出独有的优势。红脸演员以男性为主，经常上演的又是须生戏，年轻小伙子可以演，老艺术家也可以演，扮相上都不会让人产生别扭的感觉。豫东红脸的表演整体上相对于“五大名旦”可能要逊色一筹，但仅从扮相上看，却让人感到更为舒服。

每个流派都有自身的不足，豫东红脸也不例外，主要表现在以下几方面：首先，唱词稍显粗糙，如《打金枝》《刘墉下南京》《诸葛亮吊孝》等，都有词句重复或前后矛盾的现象。其次，乡土风味过浓，缺乏书卷气息，如刘忠河、于福礼的表演都给人以“土”的感觉。再次，某些演员做派欠佳，如张枝茂的做工不够到位，刘忠河的表演则过于洒脱。最后，表演整体上不够高雅，在促进普及的同时难以提高。但对于这些不足也要辩证地看待。首先，唱词粗糙是豫剧整体存在的现象，连《朝阳沟》《秦雪梅》等被奉为经典的剧目也不例外；即使豫东红脸的戏词相比较而言更为粗糙，也只能反映出对其的重视程度不够，不然那些优秀的戏曲作家就应该在红脸剧目的唱词上多下些功夫。其次，乡土气息过浓也和有关部门的冷漠处之有关，或者说长期以来没有为他们提供更好的发展机遇，使这些演员不得不长期活跃于农村舞台，由此显得一身“土气”。再次，做派欠佳只是发生某些为数不多的老艺术家身上，年轻一代的演员如谢庆军、索文化、洪先礼、付青松等正逐渐克服这方面缺陷。最后，难以雅化也是当前豫剧整体面临的情况，豫剧中除了陈派能够雅俗共赏以外，别的流派都或多或少存在这方面的缺陷，不能归咎于豫东红脸自身。

对于豫东红脸流派，有关部门要全面看待，将其优秀的一面加以发扬，对不足之处也要进行完善。现在主流戏剧界的做法却有失偏颇，似乎只看到它的不尽完美之处，总是把这些艺术家冷落一旁，由此产生的影响，也严重制约着豫剧的发展。如红脸演员的官方地位。唐玉成和京剧表演艺术家周信芳均出生于1895年，去世年份也相差不大，都是为戏曲奉献一生的老艺术家，二人的地位却远不可相提并论。不仅如此，唐派传人也面临同样尴尬的情况。如张枝茂是人们耳熟能详的老艺术家，却至现在还是二级演员，《中国豫剧大辞典》中对他的介绍也是一笔带过；一些并不出众的年轻女演员在担任河南剧协理事，而张枝茂只能是商丘市剧协理事，河南剧协会员，更有不少红脸艺术家连会员都不是。再如红脸流派的地域局限。这些艺术家虽在民间享有声望，但由于主流媒体推广不力，使其影响还仅限于河南东部、山东西南和安徽北部等地，不能使更多的戏迷观众了解到他们的艺术。许多旦角演员能活跃在全国各大舞台，但除刘忠河以外的红脸演员却走不出商丘市，甚至朱勤堂、刘新民、杨启超等久负盛名的艺术家生前也只是工作于县级剧团。此外，由于受到冷落而导致的生活贫困，在这些演员中也有所存在，使他们或是无法登台献艺，或是过早脱离舞台，留下诸多遗憾。如汪振堂被认为最能全面继承唐玉成的表演风格，却总是不能随团演出，目前在乡下和普通老农毫无区别，付克功也面临类似的情况；于福礼在上世纪五十年代就有着广泛影响，到现在只能卧床在家，默默无闻地过着凄凉的晚年。在那些才艺平平的演员受到大肆吹捧后过上富足的生活时，不知有谁还会在乎这些贫病交加的真正艺术家。

在豫东红脸中，只有一人能引起官方媒体的注意，那就是刘忠河。现在主流戏剧界只要提到红脸流派，就必然说起刘忠河；说起刘忠河，则不再提及豫东红脸的其他演员。不可否认，刘忠河对豫东红脸的发展和弘扬都产生过重要作用。在上世纪七十年代末至九十年代中期，他凭借独特的演唱风格和精湛的表演艺术，征服了无数观众，其《打金枝》《三打金枝》《十五贯》《辕门斩子》《血溅乌纱》等一直被戏迷群众奉为经典；刘老师现已年近古稀，仍坚持下基层演出，表现出一位老艺术家的德艺双馨，为年轻红脸演员做出了表率。但在充分认识到他艺术成就的同时，也不应该回避刘忠河自身的局限性。如代表剧目不多，红脸戏流传甚广的《刘公案》系列，他未参与演出；除《三打金枝》中的“哭灵”和“训驸马”外，缺乏较长的唱段；做派过于洒脱，扮演老生尤其是帝王有失稳重；演唱奔放有余而收敛不足，不能收放自如；唱腔重复单一，且走不出唐玉成的影子。尤其是近年来，嗓音失去了往日的苍劲浑厚，做工也显得更加随意，艺术呈现出日渐下滑的趋势，已难以再现昔日的风采，而谢庆军、洪先礼、索文化、朱坤芳、付青松、张连忠、冯留智等后起之秀恰弥补了这方面的不足；即使和他同时代的演员，如刘新民、杨启超、张枝茂、于福礼等人，也与刘忠河在艺术上形成了互补之势，所以刘老师只是豫东红脸中较有代表性的一位，也可以说曾经使豫东红脸的表演达到了高峰，若把他当作红脸的全部，甚至将其目前的表演还看作红脸艺术的至高点时，则有失偏颇了。但主流媒体还是只热衷于对刘忠河的宣传，且不论艺术高低总是捧得至高无上，河南电视台《梨园春》栏目就在这方面走向了极端；前不久发表的《呼唤刘忠河》一文，也给人以明显不切实际刻意褒扬的感觉。在整个主流媒体对豫东红脸冷漠淡忘的情况下，其内部又出现了两极分化，导致了强者愈强、弱者更若的后果，不得不归咎于某些人的一叶障目和无聊吹捧。

除此以外，还有必要提及对豫东红脸的漠视所产生的其他影响，最为明显就是制约了相关演员的发展，而这些人又往往是实实在在的艺术家。如黄爱菊在上世纪五十年代就已经成名，她主演的《白莲花》《白蛇传》《陈妙常》《张羽煮海》《穆桂英下山》等曾深受观众欢迎；后和刘忠河多次同台演出，在《打金枝》中扮演国母，在《血溅乌纱》中扮演程氏夫人，与刘忠河的表演交相辉映，在戏迷群众中享有广泛赞誉，却不知为何到现在还是二级演员，也从未见于各大舞台，甚至在《梨园春》为刘忠河举办专场时都刻意将其舍去。再如原商丘市豫剧团的张卫华，在《打金枝》《辕门斩子》《血溅乌纱》《汉文皇后》中精美绝伦的表演让许多观众赞叹不已，无论艺术成就还是在民间的影响，都比某些所谓的著名表演艺术家强出许多，实为豫剧中相当难得的艺术人才，却在正值当年时转作其他行业，成为河南戏曲界的重大损失。孟庆刚、王宗保、沙启云、曹君秋、王凤银等人也面临着备受冷落的境况，不知同样的遗憾是否还会发生。

豫剧需要平衡发展，全面振兴。豫东红脸能够流传至今，并在群众中形成广影响，必有自身的独特优势和可借鉴之处，相关部门和主流媒体若能真正重视起来，采取有效措施予以扶持和宣传，对改变当下豫剧阴盛阳衰的现状，实现河南戏曲的长远发展有着十分重要的意义。同时，对于红脸演员也要全面看待，不应以偏概全，制造两极分化；也要照顾到其他相关演员，发掘真正的艺术人才，使他们充分发挥应有的作用。希望河南主流戏剧界能够一改往日的偏颇，实现艺术上真正的百花齐放；也希望豫东红脸这朵中原大地上的奇葩，能够在戏曲百花园中绽放出更加靓丽的光彩。