新版《梁山伯与祝英台》是一种突破

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浙江小百花越剧团的新版《梁山伯与祝英台》，一经在舞台现身，很快就像一块美石入水，溅起水花，引发涟漪，又如山谷清歌，获得远近不同的回声。中国戏曲出现了一幅江南好风景。

我喜欢新版《梁祝》，赞赏它的许多新处，但也不认为都已新得成熟了。新版《梁祝》最可爱之处是显耀着一种探索突进的新精神，有许多令人眼睛一亮的地方，散发着一种清新的青春气息。

新版是针对传统而言。从传统到新版，是一个历史发展过程。理解新版《梁祝》，我认为要有一个历史视角。

越剧百年来，上世纪40年代的改革是第一次大转折。以《祥林嫂》为代表，实现了越剧历史性的第一次蜕变，不过，这只是越剧走上新的艺术平台的开始，很了不起，却还稚嫩，并不稳固。

幸好很快就建立了新中国，50年代越剧大发展大提高，陆续出现了《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《情探》等优秀剧目，而以《红楼梦》达到了高潮。这些戏无论是文学上或舞台艺术上都可以说完成了《祥林嫂》开始的历史任务，为越剧构建了一个新的高度的艺术平台。越剧在全国戏曲剧种中形成了与众不同的青春靓丽的特有艺术风格和一定高度的舞台艺术完整风范。但是，50年代后期“为政治服务”的“左”风拖住了越剧前进的腿，随之而来的黑暗十年“文革”，越剧大伤元气。粉碎“四人帮”后，越剧用了约十年时间才恢复到正常，80年代中期开始，渐渐出现了新人新戏。在浙江方面，“小百花”运动取得丰硕成果，《五女拜寿》、《西厢记》、《陆游与唐琬》等陆续辉煌登场，光芒四射。这几部越剧大作一方面使原本落后的浙江越剧突飞猛进，成为上海等地越剧的竞争对手；另一方面又协同沪苏闽等地越剧姐妹构成越剧的联军、战友，共同走向全国。

越剧事业取得新的发展，但是就越剧艺术整体水平而论，大体还是在《祥林嫂》——《红楼梦》这一平台上徘徊。应该说，一个越剧新戏能够登上这样高度的平台，首先就要有新意，有新的美感，有艺术重量，绝非易事。这样的戏今天还是只嫌其少，需要更多。只是，从越剧历史发展，从更广阔的时代背景、客观形势看，这一群越剧高峰当然不能也不可能成为越剧艺术的止境。

在新旧世纪交替之际，越剧的生存环境出现了需要注意的变化。一方面，在文化传播浪潮中，大量外来艺术样式入侵中国，挤压着民族舞台艺术；再一方面，民族戏曲的许多姐妹剧种都在生存，奋发图强，越剧过去的艺术优长，特有风格，现在别的剧种也能掌握了（举一具体例子，过去越剧在服装、化装上突破传统衣箱制、谱式化，一个戏一设计，一个角色一个样，等等，现在谁都会了），而在越剧自身，观众结构也在发展，知识妇女、男性观众、外地观众都在增加，他们的文化审美需求，同老观众（他们当然还是基础）渐有不同，种种方面都在推动越剧要“与时俱进”，要有新的发展，也就是说，在内容上要求文学性更强，思想更深刻，更重要的在形式上需要进一步探索，寻找和创造新的或过去注意不足的意象、手法、形式，用以更美地表现丰富的生活内容。这一点原是艺术发展的基本规律，但对今天的越剧更具有现实意义。放大些说，把这种探索、追求、创造作为越剧在新时期的历史任务，也不为过。

浙江小百花越剧团对于越剧这种形势是有自觉感应的。最近10年左右，她们连续拿出几部各有探索新意的新戏，都引起了广泛注意和探讨。但是，有的戏如《寒情》步子迈得大了些，新潮味道多，不容易理解。有的戏如《孔乙己》有意义，有想象，有突破，但可能离越剧剧本较远。最近的如《春琴传》，十分适合越剧，由日本小说改编，题材上有突破，但整体上不算很高（我个人特别不喜欢把这种变态心理的自残者当作剧中英雄）。比较起来，新版《梁祝》显然比这些戏要高出一头。从这个成功的演出中可以引发出多方面的探讨。

首先应该明确的一个问题是，《梁祝》早已有多种改编本，包括几乎可称为定本的优秀之作，而且又已有过称得上经典的舞台演出，今天是不是还有重新改编排演的必要？实际上，近年许多剧种都有新的改编，只是成功者不多。

成功者不多，是因为已有巨人在前，越改越难，但不能因此就认为不必再改和不能再有舞台新样。对《梁祝》已达到的高度挑战，有的是走歪门邪道，比如，联想到同性恋等等，正像不许赵氏孤儿报仇一样，都是当前浮躁风气哗众取宠，不足挂齿。如果认真严肃，深思熟虑，出于新的时代感应，有深切艺术理念和热诚的创造激情，想对梁祝故事作一些新的探索，我以为对以创新为生命的越剧是必要的。可以有不同看法，可以赞赏或摇头，都是对新探索的探索。正是开展竞放争鸣的好事。

新版《梁祝》，在文学台本上有增有删，为求精练，删节较多，可以理解，我赞成在草桥结拜之后增加的书院同窗共读一场。我在初看时没有感到是新加的，似乎原本就有。这是因为加得合理、自然，使得梁山伯与祝英台性格的成长和感情基础的形成有了实感，比老本把三年同窗虚写，一跳而过，要充实得多。而且加进几个同学并组成舞队，更活跃了书院气氛，加得好。

但是，楼台会一场删减较多，似乎削弱了全剧的悲剧力量，尤其是前半场，祝员外强迫女儿嫁给马家，英台屈服，我以为简单了。也许是为了冲淡反封建意识，避免概念化加深人性的发掘。但我觉得英台悲剧的造成，无论是父母之命不可违，三从四德的封建观念，还是嫌贫爱富、攀高枝的意识，都是一种强大的反人性的力量，是英台为了个人幸福而拼命抵抗但终于顶不住的邪恶势力。不把这个势力如实表现，父母稍一接触，英台就败下阵来。似乎她的屈服主要不是罪恶力量对于人性的严重戕害，倒是她性格过于懦弱。我以为梁祝的爱情悲剧根本上终是社会悲剧、时代悲剧而不是性格悲剧。

新版《梁祝》的主要成就应该是舞台艺术的新意。中心要点就是导演，演员们共同追求一种越剧传统与时代审美相融合的形式美。几十年来，越剧从话剧和昆剧两个奶娘学来的东西，在形式上重点是两方面：一是在舞台场面、调度、主角与群众配合等方面接近生活，力求美化、好看，二是对主要角色身段和舞队动作的舞蹈化和姿态美。这两点组成越剧对形式美的重视。新版《梁祝》继承了这两个传统，而且更自觉地要发扬这两个传统，使这两个传统更能够同当前新时代的许多新的审美观念、趣味相融合，更加强关注舞台艺术各因素的形式感。

追求形式美，在新版《梁祝》舞台上突出的是扇子和舞队。角色手中的折扇是古典戏曲必不可少之物（套一句新版《梁祝》的词：“扇乃戏之灵”），在这个戏里没有具象的蝴蝶，但大量而且充分运用的折扇，其形制，其动态，其组合都不难让观众联想到翩翩飞舞的蝴蝶。剧中把梁祝的同学组成舞队，在生活中合理，在艺术上烘托了书院气氛，更有助于把梁祝之间的感情外化乃至放大。把折扇同舞队及梁祝的双人舞结合，满台游走飞扬，有时活泼、优雅，有时又透着沉重、悲痛，虽然有些地方显得稍多稍过，但整体上大大增强了全剧的形式美感，使得观众不只从情节内容受到感动，更从艺术形式上获得生动难忘的印象。这种形式美具有浓郁的浪漫气质，正如老版《梁祝》的最后化蝶一样。化蝶令人难忘，而新版的扇与舞在某种意义上可以说是化蝶的变体或发展，并且从最后的高潮扩大到全剧的空间。

我认为新版《梁祝》在这上面的成就可以称之为一种突破。也许还有的细节不妥，但终是显示出对过去没有注意或注意不够的方面自觉地有所突破。这一个戏当然不能构成一座新的平台，但可以是转向更高的平台的一步台阶。

行文至此，我忽然读到上海文艺界新版《梁祝》座谈会上陈达明同志发言中用的一个词：“完整的样式感”，我觉得比我说的“形式感”更妥帖。形式美强调了形式，“样式感”则概括了全剧整体特有的体裁样式。一个剧种必须有自己的特殊样式，才标志这剧种的成熟。样式感越强越完整，表明剧种形式更高度的成熟。尽管剧种音乐是剧种样式的主要体现，但还是不够，综合艺术终需要有综合的、整体的舞台样式。比如，观众一提起昆剧或京剧，立刻会在头脑中显现一种特殊样式。许多年轻的剧种，其样式感往往不鲜明，还需要探索、寻找、创造。越剧则是在已有的样式基础上追求进一步发展，新版《梁祝》是有力的一步。

还有一个问题就是看待新版《梁祝》在音乐上大量使用小提琴协奏曲《梁祝》的问题。《梁祝》协奏曲旋律优美，深入人心，用到越剧里来，有人忧心会不会令观众想到越剧《梁祝》的美沾了协奏曲的光，由此又觉得协奏曲喧宾夺主，冲淡了越剧本体音乐的吸引力。我不觉得这是一个严重问题。新版《梁祝》采用了协奏曲的乐句旋律贯穿全剧，然而协奏曲原也是从越剧音乐中吸收了若干元素，在艺术风格上并不抵牾。而且戏曲音乐从古乐、民歌甚至歌曲中引用素材资料也是常见之事。许多革命史剧中常常听到《国际歌》或《义勇军进行曲》的曲调，可能正是戏曲音乐不断丰富的源泉之一。不过，在我看戏时，听到熟悉的协奏曲旋律时，确实也有所走神分心，觉得是协奏曲的而不是越剧的顺耳好听。我不知道如何解释这个问题。无论如何，即使如此，我终是愿意对这个戏的音乐洗耳恭听，因为实在好听。

新版《梁祝》确实是一个值得讨论而且已有不同见解的好戏。我希望展开争鸣，并且听取观众的意见，对越剧的发展是大有裨益的事。