越剧演唱方法和教学方法改革刍议

越剧是我国的一个大剧种, 但不是一个历史悠久的剧种。有资料记载道“1906 年3月初三清明节成为越剧的诞生日”① 又“把1923年农历5月27日作为女子越剧的诞生日。” ②即使把嵊县农民金其炳于1852年创造的同越剧有密切渊源关系的“四工唱书调”计算在内,越剧从萌芽状态到正式形成、发展, 也不过百余年时间。

许多剧种, 如京剧、婺剧等都是在吸收和融合古老的微调、秦腔、弋阳腔等声腔的过程中形成剧种唱腔的, 包含唱腔音乐及唱法。越剧虽然也曾向绍剧、京剧等剧种借鉴过一些曲牌, 如“二凡”、“柳青娘”, 但越剧的唱腔音乐主要是从一些简单的江南小曲发展起来的。如“ 吟哦调”、“双看相”、“钱塘调” 、“断工调”、“哭调”等。这些小曲出在典型的江南水乡。这里山青水秀、人口密度较大, 民歌的曲调就显得婉转、低迥。每当唱起它们给人听时, 听的人离着并不远, 所以多用声音不大的哼唱方法。这和我国北部和西南部的情形不同。那边重山峻岭、地广人稀, 必须得用调高、声宏的方法唱高吭的、小腔少的民歌。

越剧在唱腔音乐上源自江南小曲, 在唱法上自然而然地继承了作为“ 里巷小曲” 的那种细腻、委婉、充满阴柔之美的、口语式的吟唱方法。这种唱腔音乐和演唱方法恰在上个世纪末, 本世纪初的浙江、上海的观众那里找到了发展的土壤。首先是其吴侬软语乡土之音的动人因素其次对于听惯京剧、绍剧等调高、声宏剧种的观众来说, 越剧是作为另一种风格被接受下来的。越剧的音乐和唱法是那么低迥、婉转、轻声细语。进入上海后的女子越剧又较多地表现有关青年男女之间爱情的剧目, 且又由女子来饰演所有的角色, 故在唱腔音乐和演唱方面离开引吭高歌越来越远。演员演唱时更多地是注意旋律及其润腔方式、吐字的技术和字情的表达、韵味的浓淡，而对演唱的发声方面则注意得比较少。所以越剧的演唱方法实在与生活中自然发声状态, 与演唱江南小曲的发声状态太近了。尽管后来产生的流派唱腔以及相应的唱法比早期的唱法有所提高, 但仍未摆脱口语式吟唱风格的影响。

在戏曲观众明显减少的今天, 各剧种都在寻求改革、发展之路越剧界的有志之士们亦在勇敢地、谨慎地求索着本剧种的革新良策。各剧种有一些共同的改革课题, 如“节奏”问题, “程式”、“表现新生活、新内容” 等间题。越剧不但要面对上述问题, 而且还得在演唱方法和教学方法上来一个突破。因此可以说, 对越剧的演唱方法和教学方法的改革, 以及在理论上系统地研究、探讨, 已是一种必然的趋势。本文试从三个方面探讨这一问题。

二

尽管越剧有着全国大剧种的声誉, 也曾有大剧种所拥有的广大观众和戏迷。但把它和其他的大剧种相比较时, 便会发现越剧的唱念做打技艺还不够精深, 转别是演唱方面的声乐成就显得不足。

1、部分“行当” 唱法的规范不够明确。

每个较成熟的剧种不但有一种属于全剧种的演唱风格, 而且在这种总的风格影响下每个“ 行当” 都有各自的、标准明确的演唱规范。演唱规范大约包括语言中语音的选用、咬字吐字的规格, 发声中的音色的选用、音域的安排、力度的变化能力, 共鸣的运用状况, 音乐中的行腔、润腔规则等诸项标准。这些标准不只是一个个的概念, 都有音响上的体现。演员必须达到这诸项标准方被认作称职。

如京剧中的老生行当选用以湖广音夹京音读中州韵的语音咬字吐字，要符合“最要十则” 和“最忌四则” 的标准, 又要比别的男声行当自然、离生活中的语言近些, 由此而引发的声音必然是较为自然的音色；音域安排得偏高，约为3一6之音的十一度。总音域约为b1-g3,或为a1-f3,, 现代也有的在#g1-e3之间。共鸣的运用较为复杂, 要求整体共鸣, 口腔是主要的共鸣腔, 但又常常变化, 常“随着腔的旋律变化, 几乎所有的共鸣腔都在有侧重地轮换着使用。” ⑧ 力度变化和行腔、润腔十分讲究, 要抑扬、顿挫、轻重、徐疾准确得当。

而净虽与老生行当同属京剧这一古老剧种, 两行当在许多项目上的要求是相同或相近,但两者之间存在的差异也是明显的。净, 常常扮演的剧中人是粗犷、豪放型的, 故它的整个演唱比起老生来更显夸张。在语言上同老生一样要以湖广音夹京音读中州韵, 但夹京音以及偶然夹山东音的作法比老生略灵活些。在咬字吐字方面, 虽要符合“ 最要十则” 与“ 最忌四则” , 但咬字吐字的动作比老生夸张, 音响就离生活中的语言远些。在音色上, 在不违反自然的前提下, 要宽、厚、冲, 要有“ 虎音” 。以表演为主的净还得有“ 炸音” 。由此可见,两个同处一个剧种内, 均用大嗓演唱的男声行当, 在演唱方法上的各自的行当规范则有明显的区别。

越剧是以小生、花旦来扮演多数剧目中的男、女主人公的, 所以小生、花旦是越剧的重要行当。我们也把这两个行当的演唱方法所含的诸项标准简略地分析一下：

语音在实践中渐渐形成的以啄县语音和昊方言为基础的舞台语音, 是越剧各行当都遵从的语音规范。小生、花旦亦不例外。

咬字吐字两个行当均使用比较自然、离生活中语言很近的咬字动作和音响。

音色：小生行多用比较自然的以真声为主的声音花旦使用的音色有两种一种是与小生相同, 用比较自然的、以真声为主的声音另一种则是在唱腔稍高时使用假声较多的声音。如傅全香和吕瑞英的演唱。

音域：两个行当使用的音域又相近又有区别, 但行当之间在音域使用上的区别不如在同一行当里的不同流派之间的区别表现得突出。

共鸣的运用：两个行当都同样地不强调充分的共鸣, 用的共鸣以口腔、鼻腔为主。

力度变化幅度都比较小。

行腔、润腔原则在每个行当中虽有差异但不是构成行当差别的明显因素。

分析的结果表明：在越剧里, 不同的行当唱法规范方面的差异很小, 主要行当的唱法规范不够明确。

2、流派唱腔唱法之间的明显差异表现在常用音域的参差不齐这一点上。

较成熟的剧种在有了行当的演唱规范以后, 有时会在同一行当中逐渐形成一些风格小异的流派唱腔及唱法。这是在行当规范复盖下的个性化标准, 是一些更具体、风格更鲜明的规范。

京剧里的梅兰芳派和程砚秋派就是青衣行当中的两个不同的流派。

京剧里的不同流派在演唱上首先都得达到行当的规范, 然后才是各流派的个性化规范。梅派和程派之间的差异大致表现在以下的几个项目上。

咬字吐字方面：梅兰芳和程砚秋都是对语音、音韵十分认真的人, 造诣很深。但实践的结果差异不小。梅的咬字吐字极为规矩, 几乎没有个人特点程的吐字却极富个人特色, 咬字时嘴皮力度很强, 把字的头、腹、尾唱得有些夸张, 有脆劲, 但又是字字合乎通用规范。音色梅派要明亮、圆润、甜美的音色，程派则用圆润的, 比梅派稍“暗”一点、“宽”一点的音色。

共鸣的运用：在梅、程二派之间存在的差别是较为明显的。梅的整体共鸣常持平稳状态。由于他的润腔方法内含较深, 又以含蓄为主, 整个的音响让人感到没有共鸣欠佳的字和腔,又听不出哪字、哪句有着意使用共鸣的痕迹程则在整体共鸣的原则下, 有变化地安排着共鸣腔的使用。他善使脑后音和胸腔共鸣。程砚秋追求声音的力度变化大, 目的在于增强他的唱腔的表现力、概括以上的分析, 是否可以说, 京剧流派唱腔之间的差别体现在艺术表达方面的要多于体现在声乐技能方面。这是剧种成熟的标志, 是京剧的声乐水平高的表现。

若用同样的方法对越剧的小生或者花旦行内的不同流派进行分析, 就不难发现它们在艺术表达方面的差别常常受声乐技能之差别的制约, 尤其受演唱音域的制约。

如：小生行中的徐玉兰常用音域是b一#f2’ , 范瑞娟的是b一e2, 毕春芳和陆锦花均与范瑞娟相近，尹桂芳用的是b一b1。音域是一个人发声能力的一个重要指数, 常用音域的安放是一个演员声乐水准的稳定指数。徐玉兰的比较高亢、激越的表达习惯、范瑞娟的宽厚、华采的风格, 陆锦花柔和、清醇的风格, 尹桂芳的醇厚隽永又深沉的格调, 都与她们的发声能力、声乐的整体水平密切相关。从她们的音域使用情况看, 现有的差别显然是依靠个人的本色多,着眼于开发嗓音的潜力少。

3、越剧的演唱及其教学强调韵味过了头, 对声音的建设有所忽视。

尽管笔者认为越剧的流派特征不是建立在较高的声乐水平上, 但这是与其他的大剧种相比较而言的。从越剧的历史上看, 诸流派创始人在创造她们的唱腔的同时也使她们演唱的声乐水准超越了她们的前人。时代使她们获得了成就, 也留下了不足, 弥补不足是后人的责任和义务。若认真地回顾近几十年的实践就会发现, 后人花了太多的时间和精力去追求韵味。固然, 韵味是必须学习和掌握的, 但一切美好的韵味若无有效的声音把它送到观众耳中、心内, 那也是枉然。其实, 韵味与发声并不总是截然分开的, 二者应是互为依存的关系。过分地强调任何一方都会使演唱的整体受到损害。有人说韵味是一种“ 由个人天赋音色与后天修养, 追求融汇一体的韵味, 这东西任凭谁都容易意会, 唱不出可以听得出, 听得出却很难讲得出。韵味中似乎除了物质的东西外, 更多的则属精神范畴” 。④ 京剧界也有追求韵味过了头的倾向, 这种做法“ 把观众的注意力从睁眼看戏引回到闭眼听腔, 从具体的剧目和人物拉到抽象化了的主要演员身上。” ⑤ 这种结果同样地存在于越剧之中。这不能不视为一种损失。

同样的做法在越剧中还有另一种损失, 那就是对声音建设的忽视。如今能把流派唱腔的韵味模仿得维妙维肖的演员大有人在, 可是能继承和发展越剧演唱的声乐成就的又有多少人有些现象的确令人忧虑为数不少的未满二十岁的, 从艺仅几年的青年演员挂头牌、获大奖, 而一批批刚过而立之年的演员因嗓音能力不佳而被迫退出越剧舞台音域偏低的流派师门拥挤, 此类门中的门生获得成功的概率在升高, 声乐程度偏高的师门叩门者减少, 门生们成功的机会在减少, 这些都说明在专业界的实践中, 在观众的掌声中, 在领导们的奖褒中,对越剧界忽视演唱的声音建设这一倾向尚未给以足够的关注。无线话筒的普遍使用也为这种倾向起了推波助澜的作用。

4、唱腔唱法的教学还不够科学。

关于唱腔唱法的教学是否科学的问题牵扯到的方方面面太多, 本文不拟涉及许多, 只想就教学的指导思想这一项发表己见。

戏曲教唱, 特别是在崇尚流派的剧种里一直存在着两种指导思想。一种是教学生学习正确的演唱原则, 以达到唱得“对”一种是让学生直接模仿前人的具体音响, 以达到唱得“象” 。

任何杰出的演唱家的演唱成就, 都是他们的个人条件和内在修养与正确的演唱原则有机结合的结果众正确的演唱原则是形成优秀的演唱成就的重要原因优秀的演唱成就又是演唱家正确地掌握了演唱原则的结果。正确的原则所含的内容不尽相同, 有的涉及用气, 有的涉及咬字、吐字、字与声、声与情. ., 当然这些原则又都带着剧种、行当、流派的规范色彩。一个演员在演唱中逐渐地掌握了这些演唱原则, 唱出的必然是一种既属于剧种的、行当的、流派的正确的音响又不同于同剧种、同行当、同流派其他人的音响。这是因为每个人的嗓音条件和内在修养不会完全相同。越是出色地掌握了诸项原则, 越是能将个人的嗓音特点和潜力发挥得淋漓尽致, 也才有了超越前人和师长的可能。科学的教育方法无不是循着这个途径实践的。这是一种强调“学”以达到“对”的路子。

反之，从“模仿”名家或师长的音响入手, 去追求“象”, 必然忽略对正确的演唱原则的探求。把一个人的嗓音训练得能唱出与另一个人一模一样的声音, 除了把模仿者的嗓音做一定程度的扭曲外, 别无他途。对另一个人的发声模仿得越象, 模仿者越是违背“ 唱要不失自然” 的原则也就越失去了自身的存在价值和超越前人的可能。用这种颠倒正确的因果关系的思想来指导演唱的教学, 显然不能说是科学的。

一位京剧名家说过“ 学我者生, 象我者死”，可见京剧界不乏指导思想正确的教师, 王瑶卿便是一位。梅、程、荀、尚都师从于他, 都成就卓著, 又都不象他，四人之间也互不相象, 就是一例。可仍有一些人不能象王瑶卿那样教学。

在越剧界, 王瑶卿式的教师不是没有但并不多。而从模仿入手以求达到“象”流派创始人的音响结果, 却不是个别现象。如今无论是在剧团里、专业学校里的教学、还是在名师对青年的指点中,都没有明显的迹象表明越剧的演唱教学已彻底地摆脱了不科学的教学方法。

三

积极改革, 克服不足。越剧界已有不少人从不同的角度发现了越剧自身的不足之处, 也寻求过种种的改进途径。笔者提出几点建议, 供越剧界同志参考。

1、打破流派的限制, 一人学多派。

以越剧目前的声乐成就而论, 让一个演员一辈子只学一个行当的一种流派, 显然是一种浪费, 也是对个人声乐潜力和创造力的一种束缚。已有人尝试过, 无论是小生还是花旦演员, 通过几年的训练, 一个人掌握两种以上的流派唱法是完全可以做到的。今后若能让更多的人用这样的方法学习, 肯定能让许多的演员把属于本行当、本剧种的、能学到的技能、知识尽可能多地积蓄在一身, 这不仅会使演员的技能水平和艺术水平达到一个新的高度, 同时也可为今后的创新提供坚实的基础。

2、应对男演员演唱男角色的探索继续给以关注。

尽管“女演男”是越剧的一大特点, 但是, 越剧能否把女演男的局面保持到很久的将来,还是个问号。

各剧种的改革都要解决的一个共同课题就是戏曲能否和怎样编、演现代戏。从越剧的整体和它的历史来看, 越剧有着更多的可能去编、演现代戏。那么, “男演男” 的机会必然随之增加。况且越剧在男腔与女腔的发展和衔接间题上也有初步的章法, 这也是事实。五六十年代越剧界曾尝试过男女合演, 并把男、女声唱腔的定调稳定在四度、五度关系上。再辅以一些旋律上的变化, 使男声唱腔在一之间发展。这是男声最富表现力的声区。按此章法, 越剧男小生的声乐难度肯定比女演男要大, 但比其他大剧种的男声唱腔的声乐难度小, 与一个用真声演唱的男民歌手的声乐难度相近。“男演男” 的实践越多, 男声各行当的唱法就发展得越快、越有艺术高度。那么继续关注“男演男”的实践和理论上的探索, 必将给越剧的改革和发展多提供一种可能。

3、学习和接触其他剧种的声腔以利于越剧的改革与发展。

在中国戏曲里。一个新剧种的诞生, 或一古老剧种获得新生, 常常是在广泛地吸收与融合各种古老声腔的基础上发生的。

昆曲, 是“昆山腔熔北曲和弋阳、海盐等南曲诸腔于一炉, 并加以提炼。它无论在曲调旋律、演唱技巧、戏剧性的表现手法等方面都较以前诸腔更为完美” 。⑥

京剧、亦是熔微剧、秦腔、昆腔、吹腔、四平调、拨子、梆子等声腔于一炉。京剧的唱腔旋律美不胜收, 演唱技巧、戏剧性的表现手法等方面的成就之高几乎无与伦比。这一切虽然都是历代京剧艺术家的创造, 但他们从诸多声腔那里吸收和借鉴的东西是多不胜数的。

越剧的近邻婺剧, 也有高腔、昆腔、乱弹、微戏、滩簧等数种声腔。它的声乐成就以及其他方面的艺术成就亦为人公认。

越剧若要获得进一步的发展、提高, 固然仍需从江南民间音乐中汲取营养, 但亦需横向地吸收别的剧种、声腔的优秀成分。当然, 把这种主张作为一种指导思想, 在一定的规模上去实施并非易事, 这就要求越剧界对此进行艰苦地探求。

范瑞娟的流派形成过程中, 曾得益于她的“私淑京剧名家高庆奎、马连良”，⑦ 傅全香“私椒老师很多, 除了程砚秋以外, 还有京剧四大名旦之一的荀慧生、评弹老人徐云志、川剧名角周慕莲、昆曲界的朱传茗等．．．．．．由于她学习、吸收了京剧程派的唱法,做到真假声结合, 她的嗓音至今仍很清脆” , ⑧ 徐玉兰在“她演唱的《北地王》里‘哭祖庙’ 一段, 吸收了京剧〔高拨子〕和绍剧〔二凡〕的旋律, 加强了越剧〔弦下调〕慷慨、悲壮的气氛” 。⑨类似的例子还有一些。总之, 向其他的剧种和声腔汲取营养对越剧的改革肯定是有益的。

4、把学习和借鉴的步子跨大一些, 从美声唱法及其教学中汲取有益的成分。

目前, 在戏曲界和声乐界, 有一种观点正在被更多的人接受。那就是中国的戏曲唱法是科学的, 但是对唱法的总结不够科学, 尚未能形成系统的、完整的、详尽的演唱理论与教学理论。所以戏曲演唱教学中仍有许多不科学的做法。教学中不科学的成分之多寡, 因剧种、行当的不同而不同。总的状况是教学手段少, 又过于综合与笼统。

西方人把美声唱法及教学总结得比较科学, 研究得比较细密。教学中能够在把握住整体的前提下, 从呼吸、发音、语言、共鸣几个方面去发现间题, 解决问题, 奏效较快, 与我国的中医的辩证施治颇有相通之处。越剧界早就有人尝试过向美声唱法借鉴并取得了成绩。浙江的越剧演员李培珍今日的演唱成就与中央音乐学院的声乐教授沈湘的指导有关。浙江省艺术学校的多数唱腔老师也较早地开始了这种探索, 并取得了一些成绩。文革后一些在演唱方面较有水平的毕业生多是这种探索的受益者。浙江小百花越剧团中的多数演员都受过这种实践的薰陶, 她们的演唱能力仍被越剧界内行和广大观众共同认可。人们承认, 这个剧团里唱得好的不只是几位主要演员, 而是一个群体, 是演员中的大多数。

当然, 这种吸收与借鉴是一个十分复杂的工程。做得好, 对越剧改革有益, 做得不好,有副作用, 所以谨慎从事是必要的。关键是指导思想要正确。越剧向美声唱法的吸收和借鉴,是越剧“熔”美声唱法中的一些因素于越剧这一炉之中, 目的是帮助越剧在剧种诸项艺术特征不受损害的前提下，提高越剧的声乐水平和教学水平。而不是相反。

教学的实施措施也是十分重要的方面。实施措施不当, 会产生好心办坏事的不良后果,甚至导致整个工程的失败。

以上是一个声乐教师、越剧唱腔唱法改革的参与者的个人意见, 片面之处难免。如能在对本文的批评中引发出一些高水平的意见, 于越剧改革, 于笔者提高认识, 都是有益的。

注释：

①②引自高义龙《越剧史话》, 选自《漫谈越剧》一书, 中国广播电视出版社年版。

③引自卢文勤《京剧声乐研究》一书, 上海文艺出版社。

④⑥引自徐城北《梅兰芳与二十世纪》一书, 生活、读书、新知三联书店,。

⑥引自《中国大百科全书》戏曲曲艺卷。

⑦⑧⑨引自朱玉芬《漫谈越剧流派》, 选自《漫话越剧》一书。