90后越剧学生的午后小思

90后越剧学生的午后小思——用浅薄的学识小论越剧的今后发展

君若熙/文

上个星期，由学院组织，我和戏剧系各个越剧班总共近一百位越剧专业的学生，一同前去观摩了由上海越剧院在杭州红星剧院演出的六场越剧传统经典大戏（除去第一场《红楼梦》未能有幸观看）。碰巧，时间是继浙江小百花茅老板的《江南好人》之后不远。这一周目的传统戏观看，于是在我的脑海里形成了一个非常有意思的“化学反应”。因此，趁着周末，我坐在学校附近的咖啡厅，把一些有感而发的肤浅谬论再次敲击到了电脑上。

我想，无论有无老师朋友愿意阅读、也无论各位觉得言论是否合理，若熙年轻气盛，自是不怕贻笑大方！以下，我将用我仅学的浅薄学识向看文的各位小论我思考中的越剧往后发展。各位尊敬的老师，如若茶余饭后有闲，不如听学生胡诌胡诌，兴许也还颇有意思！

一、越韵江南——市场还是在民间！

我在去年的冬天，曾跟随我那“童心不死”的母亲去所谓的“民间乡下”溜达过几天。在那，我了解到了一些平时省城里不太有的“越剧大好光景”。

在省城，我们多被灿烂的外来文化吸引。这里有太多的电影、舞剧、话剧、演唱会。省城里，越剧剧场已经逐渐冷门，更多的年轻人觉得越剧是“过时”的东西。 可在浙江的乡间，越剧依旧热火朝天。一些喜好越剧艺术的小城还会不时举办一些戏迷的聚会和比赛。据统计，光是浙江台州的乡下，大大小小的民营剧团就有近一百多家，宁波乡下，据说队伍更为壮观。

经过我的实地调查和思考，我觉得越剧要想蓬勃发展，除了前台艺术家的努力不断之外，民间市场简直就是一块巨大的金矿！当然，金矿是要发掘的，不发掘迟早也就整一废铁。此段将要提出一种“可能性”，此“可能性”建立在越剧发展的当下。且，这个“可能性”，我以为也是日后民营剧团必须面临的重要一“劫”。

众所周知，民营剧团的演员演出的剧目是对专业剧团剧目的学习。或者说，是一种“复制”。民营剧团的排练大多甚至不需要专业的导演，那边演员很厉害，她们完全是看录像，拉大戏。你们上头怎么演，我们怎么演。说白了就是“复制”，和“照搬”。所以，也可以说专业剧团的剧目在某种意义上是由民营剧团在“宣传”和“推广”。可这个方法，在目前情况下正在逐渐遇到问题。因为，随着时代的进步我们就不得不考虑到城市剧场的变革、舞台的革命。（这点我会在下文讲述）就目前的情况来看，即：专业越剧团后发创作的新剧目，从形式上来讲，越来越追求意境和唯美感。而所谓意境和唯美感，很大程度上依赖于现代舞台的舞美。 我认为这是最大问题，即——民营剧团做不到高水准的舞台美术。

举例范傅派的《梁祝》在民间久经不衰，而茅老板的《新梁祝》却无法推广流传。原因其实更多不是流派上的问题，我觉得也不是观众不接受的问题。这些是不太存在的，因为大部分其实演着演着差不多都能接受。只是，浙江小百花所追求的舞台效果，人家要的是“意境感”！完了我们杨小青导演，我们杨妈妈，她搞“诗化”，玩“空间”。那些个灯光舞美，干冰追光，搁人家民营一看 傻眼了。上哪给弄去？而有些戏要了命的是没了舞美它没法看！就拿那什么“空间转换”说吧！人家乡下大白光，要说空间总共就巴掌大这么块地儿，上哪转换去？那和以前一样看着视频照搬，于是学习咱们杨导一前一后、两个空间同时进行。得！台下老太太们看得莫名其妙，没准今晚戏金都甭给了！ 所以说，预计随着时代发展，将有越来越多的“新剧目”，无法被“复制”。无法复制意味无流传，但这还不是最糟糕的。我以为最糟糕的是，由于无法复制新剧目，民营也会逐渐没有新剧目的展出，炒冷饭总有天得炒烂了。就算乡亲们再觉得戏是越看越有味道，那也不能总是“梁祝孔雀红楼梦”演上几个世纪吧！所以，如果不想好措施，越剧将会流失最宝贵的艺术市场。

针对这个问题，我思考、同时也想问问各位老师有无可能。我想，也许我们能把曾经的“复制厂”，升级为“生产厂”。意思就是让鼓励他们自己试试看生产剧目。

这一点其实并非毫无根据。民间一向藏龙卧虎，只要有想法，有胆量。 根据现实情况判断，江南民间其实“才”和“财”都是有的。我们假如民营剧团能够尝试自己创作原创剧目，完全考虑民营的舞台和条件自己创作。这些剧目可以不需要革新，甚至可以是翻排和套排。但是如能成功，将会是一种巨大的、飞跃式的进步。当然了，民营“生产”的剧目可以不去跟专业剧团对比。就像服饰一样，杂牌和名牌哪个不是衣服呢？面对的人群不同，可以质量和要求不同。但如若可以尝试自己生产，前程将不可估量。

当然，这里提到的只是学生异想天开的“可能性”、只是纸上谈兵。实施过程必定充满艰辛，但我认为并非绝对不可尝试。

二、前锋备战——迎接当下剧场舞台革命，我们必须做好充分准备

谈完民营剧团的日后发展可能，让我们再回到城市剧场里来。

这几日，在看上海越剧院演出的传统剧目时，我脑海里曾经一瞬蹦出了一个课题。那就是所谓“舞台形式感”的重要性。

在乡下，由于环境有限，舞台小、距离近。所以，演员在台上的表演很轻易就能传递给观众，观众也很快就能接收。而且就表演来说，也不需要太多陪衬，一个人看上去也挺满了。

但是，剧场不一样。舞台大，观众远。如果缺少了形式上的改变，很难抓住观众的注意力。（特别是一些比较容易冷场的戏）。剧场舞台正在往广场化发展，今后估计越变越大。我们作为从业者，不能视而不见。为什么越来越多的年轻人无法读懂戏曲的魅力？我想，撇开他们还不懂如何欣赏程式和传统的曼妙来说，这也是比较根本的原因。

但是，同时也要特别注意的是：在迎合舞台变革的同时，不能松懈的是我们演员的专业技能。因为舞台一大，观众就更注意整体性。此时，对演员的唱念做打的要求、气质气场的要求也就更高了。好的舞台需要协调的是华美的服饰，而华美的服饰则需要足够气质气场的演员才能穿架。

且针对越剧还是要特别说到“唱”。但唱是直观的，因为我们在剧场看戏，演员演的不好，动作不好看，我还可以选择不看。但是，唱的不好听就完了！因为人类毕竟还没进化到可以把耳朵闭起来的程度。就剧种来说，越剧的底子太过薄弱，舞台一大，若形式不仔细思考变革，便会很难在台上继续立足。人家昆曲杜丽娘一个睡个觉我们可以品味半天啊。但是换成越剧，舞台一大，人家范派学生来个《梁祝·回十八》，一出台口就要吓死了！这不存心跑死人么！

故而，诚如上述，我认为城市剧场舞台的变革和发展，这是前线艺术家不得不引起重视的一大重点问题。特别对于越剧舞台，更是意义非凡。

三、社会进步——生活与艺术永远不能脱轨

艺术源自生活，艺术是生活的一部分。我以为，艺术就像是生活的镜子，生活在好的艺术作品里能看到自己，但又和自己相反。因为，艺术作品有时会是一种美好的寄托、寄托了一种美好的愿望。照这个逻辑来看，艺术应该是反应生活的，且应该不大好与生活脱轨。但是，戏曲舞台现在就有存在这个问题。

戏曲的一些程式原是源自古代的生活，那些虚拟的、无实物的，曾经都是生活的一种典型。正因为是典型，所以在表演时，演员和观众也就有了契合点。譬如《拾玉镯》里头的一些动作，如喂鸡、淘米。这些放在以前都是家家户户都会有的日常生活，放在台上一表演，虽然有所美化，但也很快就能猜出来。但随着社会的进步和发展，这些生活动作已经慢慢要被淘汰。试想，你让一00后的孩子一个人蹲那看《拾玉镯》的程式表演，没过半分钟她准给跑了。为什么？人家小朋友看不懂啊！这指手画脚啥玩意不知道！不是因为小孩没学过戏曲，那难道看戏的都得是行家啊？其原因关键是这些动作现在已经不常见了、已经不典型了。那反过来问，既然不能被看懂，是要如何流传呢？总不至于一百年以后的人们讲“我们家有一套祖传的对《拾玉镯》表演的解读”吧？

现实其实挺残酷。曾经说过，发展过程中取其精华去其糟粕。但是这些明显不算是糟粕，却要面临淘汰。这种有发展有遗失的过程是让人无奈的，却同时是不可避免的。保护这些是必须的，但是却不能死守。毕竟，与时代脱轨的艺术是不会有生命力的，哪怕再美都将是死物。好比池塘，若没有活的水源，再怎么巧夺天工，终究只是一潭死水！

四、弃旧秉新——改革是发展必然，传承务必当心“匠艺”

其实一直就是围绕发展和改革的问题，上述已经说了不少，这里就重复了，以免显得特别啰嗦。

这一节要讲到“匠艺”。我初次看这个名词是在斯泰尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》一书中。当然，也是因为我在观摩过程中发现有这个问题存在，故而才拿出来讲。在这里，我不好特指某个老师，毕竟我只是个无名小辈、是个学识浅薄的越剧学生。我没有任何资格批评前辈们的艺术，但我只是想说，“匠艺”是务必要避免的，它会让一个艺术家从杰出瞬间转为平庸。

齐白石曾经讲过一句话，叫做“学我者生，像我者死”，这便一语道破了“匠艺”的可怕之处。学习过程中，我们初期要做的是模仿，但慢慢地，必须要开始拥有自己的风格和特色。且这里要讲，匠艺的概念不是单纯说的过分模仿，其中也包括过分地玩弄技巧而丧失原本的艺术灵魂。

所有的艺术作品都必须注意整体性，要有主次之分。譬如一场戏，主要是要讲剧情的，唱腔的过程是为了剧情的发展而服务。故而，尽管唱功要紧却也不能过分雕琢。动听的唱腔，华美之感超胜了剧情之精彩，一旦主次不分，哪怕其唱腔单独能列为艺术却都是不成功的。我曾在书上看到过一个有关罗丹修改巴尔扎克雕像的例子。据说在完成此雕像的雏形后，他曾向学生们征求意见。结果三个学生对雕像的双手赞不绝口，评价极高。但罗丹却觉得，手的过分精彩破坏了艺术形象的整体性。于是他抡起斧子砍掉了雕像的双手。并对学生说：一件真正完美的艺术品，没有任何一部分的比整体更加重要的。

而对于我们演员来讲，所谓整体就是人物和全剧了吧！

关于匠艺和艺术家的说法，有兴趣的朋友可以去网上看看那些艺术家和匠人的区别和分析。我认为这是值得注意的，下面要谈到的流派省思也和这个有点联系。总而言之，匠艺是必须避免的，不然就不会再有活的艺术，更别提发展。

五、功过皆有——越剧的流派定位可能需要重新省思

越剧的流派是光大越剧的功臣，可是随着不断地学习，我越来越开始思考这个，“说出来有点不要命，写出来显得太狂妄”的问题。首先，我要先向大家澄清，我绝对不是个“欺师灭祖”的“孽徒”。我只是做一些思考，有关于越剧流派的定位。

先说从学习上讲，至少我的老师是这么教我的。我在艺校学习尹派，老师从来只是让我学习尹派艺术的韵味和特点。但现在有很多演员走了弊端，以为学得越像就是越好，好像什么流派就应该像谁，最好一模一样。这点其实挺有趣，因为我们现在有的一些影像资料，绝大部分都是晚期的。一个是设备问题，一个是年龄问题，没准人家老先生原先唱的声音也不这样！甚至我觉得特别神奇的事情是，常常能看到一些流派的盲目崇拜学徒，她们居然能够做到在现代立体声全进口的音响设备下，活活唱出上个世界八十年代老旧录音机里的声音！其实这真心挺强悍的！

接着从概念上讲。流派一般是指在某一时期里，由一些风格、思想、主张、创作方法、表现风格比较像、或说比较相似的艺术家们组成的一种艺术家团体。既然如此，那应该也是各有各的追求，各有各的个性，只是大家都有相似点和共同点。譬如尹派，就是大家都是和尹桂芳老师有共同点，而尹桂芳老师是发起人也是代表人，而不是说大家都要和尹桂芳老师一模一样。如果要一模一样，那貌似概念有些不大对。就我个人觉得吧……无论是袁雪芬先生还是王文娟先生，或是徐玉兰、范瑞娟先生。她们创作流派的初衷都不是希望有朝一日能有好多个小袁雪芬、小王文娟、小徐玉兰，或者小范瑞娟，全部一模一样。这一个两个没准还开心，心里挺乐呵，这娃跟我居然这么像！颇有我当年风范！但要形成一个连或者一个排……那想想挺恐怖的！这没事整这么多一模一样的是干嘛呢？况且，更加悲剧的是，往往学生都这样：好的学不来，缺点一学就会，完了还无限放大。

上述更近一步，我还总结了一些关于流派定位引发的一些“弊端”。

我们所知，越剧的流派目前定位貌似只是“唱腔流派”。这个定位是越剧的一大特色，但我敢说它日后也一定会变成越剧发展的一大阻碍。一般剧种的流派都有指“表演流派”。但是越剧貌似没有这个概念（至少概念不明显），其各流派的区分点在行腔上。但其实，流派间的表演还是有所不同的。我曾经对比过尹桂芳先生和徐玉兰先生的贾宝玉，并发现了明显的区别。我们知道舞台上诠释人物是有局限性的，再好的演员也不能完全地诠释一个人物，我们只能体现某一个面。表演流派应该也就起到了这个作用，譬如，如果说徐派的贾宝玉的体现宝玉活泼、叛逆、青春的一面的话，那么尹派就能更好地诠释其脂粉、温柔的一面。 但可惜当今学子很少注意到流派的表演区别，只在行腔上区别流派特点，表演上如要学习，又会险些沦为“匠艺”。如此发展是不可取的，且关于行腔上，应该也能有更多的发展。不然，迟早一天会局限了作曲。

行腔发展的前提是扩展和重新定位流派概念，这样才能做到在不摒弃流派的情况下更好地发展。这样，才能不被流派所套死。

六、特别一提——有关男子越剧革命的必要性

上面讲了许多，最后特别要论及男子越剧这一可说是“敏感”的话题。

撇开越剧发展之初的男子科班，至少现在越剧是女人为主。虽然越剧起初唱腔里拥有一些男调的因素，但随着发展和改变，经由女子发展的越剧唱腔流派，已经渐渐地融入了更多“女小生”的特点，以及可以说是“几乎为女小生量身定做”的唱腔风格。这种情况下，我觉得男子越剧还是有必要自行发展流派。

再说到表演上的问题，我一直想不通为什么有些男孩子演越剧要去学习坤生的表演？试问如果需要往女的去靠拢，甚至和女的一样，那还要男的来演什么呢？这世界又不是已经没有女人了！

既然越剧存在男小生，那我觉得，男小生就必须要有女小生没有的东西，其才有存在的必要和价值！有关这一点，在以前和同学讨论女小生的表演问题上，我也曾经主张过。我认为，女小生之所以有存在的必要，也正是因为女人演小生、应该有男人演不出的感觉。不然干嘛不直接让男人去演？当然，你可以说是以前时代不允许。那好的，现在允许了！所以干脆还是各就各位吧？不然男的学女的，女的学男的，最后整一个不伦不类，如此有意思么？

故而，我觉得男子越剧如果想要继续发展，革命应该是必须的。

越剧的发展是当下这个剧种的热门话题。而且，我认为生为越剧的学生，应该对其做出思考。虽然若熙的学识尚且浅薄，但今后毕竟将是我们的时代。从前辈艺术家们手中接以重任，我们新一代能够很好地完成自己的使命、从而更加辉煌地将它交付与下一代吗？答案是未知的。但是，我却坚信这是一定可以的！

文化和艺术的传承与发展，这个责任太重，这个话题太大。但我只是呼吁各位同我一样的学子们：滴水成海，聚沙成塔。 我们试着出哪怕很小的一份力，从今天、从改变和修炼自己做起！

谢谢阅文，君若熙诚祝各位老师和朋友生活愉快！