林克欢看过3000个话剧。
林克欢生在香港，在广州的暨南大学毕业，被分配到由延安青年艺术剧院演变而成的中国青年艺术剧院。翻看剧院的画册，林克欢发现，1950年代，剧院每有新戏彩排，中央领导都把第一排座位坐满，当时还是小字辈的邓小平没位子，只能坐小马扎。
但到林克欢分配到青艺的时候，这已经成为往事，剧院的中心任务变成下农村，进厂矿，搞四清。
文革很快到来，因为发表在《人民日报》“报屁股”上的小文章，林克欢被打成反革命。两年多的时间里唯一允许读的文字是《敦促杜聿明等投降书》和《南京政府向何处去》。
文革之后，林克欢历任中国青年艺术剧院的文学部主任、院长、艺术总监。新时期，林克欢最早写的两个剧本是《转折》和《报童》，都以周恩来为主人公。两个戏都是王铁成演的。当时，林克欢就告诉王铁成：此事过后，没人记住我们。
当时，林克欢被借调到文化部大批判组和中国文联理论组的“清查四人帮”专案小组。专案小组写了很多批判“四人帮”的文章，其中，批判“三突出”的文章，还是林克欢起草的。“我们当时根本就没有理论武器，除了苏联的社会主义现实主义，就是42年的座谈会，再就是周扬的讲话。我们只能把英雄说成狗熊，把狗熊说成英雄”，林克欢很庆幸，当年的批判文章都没有署名。
1982年，中国青年话剧院想排一出台湾戏。林克欢跑到北京图书馆，在报库里翻了两个月的资料，看了大量台湾报纸对台湾当代戏剧的报道，但是看不到剧本。林克欢和当时青艺的导演陈顒设计了几条迂回的路线搜集剧本：找在香港教书的台湾籍教授，到广州拜访刚刚建立的港台研究所……最后选定了台湾剧作家姚一苇的《红鼻子》。《红鼻子》演出之后，姚一苇在大陆的母亲和兄弟姐妹知道他还活着，立刻给青艺打电话。一次普通的话剧演出很快演变成一起社会新闻。很多都在猜测，这是不是政府行为，两岸的文化政策是否松动？这给林克欢个人的生活带来很大转变，慢慢开始有台湾戏剧界人士，通过驻日本的新华社找上门来，说要拜访大陆的台湾戏剧专家。“我算什么专家？我就介绍了一个《红鼻子》。但是也好，他们给我带来了大量的材料，当时，我就见了白先勇、马森他们一大堆人。随后我的家就变成，台湾剧协驻京办公室”，林克欢说。
时代的机缘巧合，让他成为与两岸三地戏剧界有密切互动，眼界相当开阔的戏剧理论家和剧评人，或许，还是中国看话剧看得最多的人。
A，为什么在80年代初戏剧的辉煌和没落同时到来
南方周末：文革刚结束的时候，话剧非常火爆，听说一个戏如果不演够一百场，创作者都觉得不过瘾，但这个温度，很快就冷却下来了。为什么？
林克欢：文革刚结束的时候，我们憋了十年，憋惨了，突然有了小小的自由。当时在工人文化宫、工人体育馆，只要报一个十年前的歌唱家的名字，还没说唱什么，掌声就起来了。当时，当局非常想恢复17年的革命传统，而且恢复十七年传统的欲望跟魔力一直持续到现在。戏剧界当时两大热门题材——批判四人帮和歌颂老前辈其实都是要重建十七年的革命传统，但是很快，我们就知道不行。
南方周末：什么时候接收到“此路不通”的信号呢？
林克欢：就是开始可以出国的时候，70年代末期我们就可以出国访问了。我们都在探头探脑地看看世界各国的艺术家在做什么，想什么，怎么做。从文革结束到80年代的中期，这七八年的时间中我们把西方现代派整个100年的历程，囫囵吞枣，连血带毛都给吞进去了。人家有什么我们就学什么，看到一个技法就学一个技法。80年代，高行健在北戴河给大家讲现代小说技法，让大家兴奋得不得了。今天你拿这本书来看，非笑坏了不可。今天这本书只能给中学生看了，但当时就是如饥似渴。
文化大革命中我们很多人都经历了思想的危机。我们是坚定的跟着共产党走的，突然有一天莫名其妙地我们就成了反革命，我们就傻了。当时我们不会怀疑最正统的学说，我们想，是不是歪嘴和尚念错经。后来允许我看书的时候，我叫我妻子给我把马克思、恩格斯的原著给我，光马克思和恩格斯的四卷集，我看了两遍半。就是想看这个马克思、恩格斯的本意是什么。当时我已经打了问号，意识到，中国仅仅回到17年前是根本不行的。
南方周末：这是戏剧界的自觉？还是观众已经不认这种回到17年前的说教了？
林克欢：观众开始有一点不安。所以很多宣传剧、批判剧已经很难卖票了，当时戏剧从一个高峰，很快就跌入地点。沙叶新当时写了一篇《扯“淡”》，淡季的淡。对于戏剧界，离开了我们最熟悉的马克思主义理论之后，我们寻找什么？当时，我们已经不会像三四十年代知识分子那么单纯，西方的思想照单全收，但我们知道西方的大量的思想、技法、观念是我们所没有。这个懵懵懂懂的时候，很多人就开始寻找自己文化。文学、电影、戏剧都是这样，但戏剧的寻根寻得是最彻底的。
南方周末：为什么说戏剧是最彻底的？
林克欢：当时，话剧界有一批做理论的人，在剧团里跟导演、作家一块工作。林兆华做《绝对信号》之后，童道明、杜清源我们几乎每个月都聚会一次。以至于我们三个人被叫做“杜林童”，因为当时都在批《杜林论》。我们跟几个报纸的编辑关系极好，我们发文章很少发一篇，都是四五个报纸，一批文章同时出来。当时我们已经清晰的意识到，戏剧必须从观念上来一个大转变。
1983年，北京人艺就排了《红白喜事》，剧本是孟冰他们几个人写的，林兆华导的。主角郑奶奶一出场，一个太师椅就固定是她坐的，儿女孙子就排成两派，像戏剧舞台上皇帝、县令、大将出场。最后老太太病的都犯糊涂了，全家人忙着安排她的后事。闭幕的台词是：万事俱备只等咱奶奶死。台下掌声就起。
《狗儿爷涅磐》把地主和农民表现为一个共同体，这是林兆华的招数，不是刘锦云的招数。狗儿爷是个农民，他的任何动作，都有一个地主跟在他身后，像影子一样，两个人是一体的——这是文学没法表现的。中国农民你想是什么？不就是两亩地一头牛，老婆孩子热炕头的小地主心态嘛。反过来校地主呢，一辈子一根溜直的黄瓜都舍不得吃。但是我们阶级论始终体现阶级势不两立的东西，结果八十年代中期，它就表现了这个。重要的还不在这，重要的是它表现了土改之后没几个月，就是合作化，农民一辈子的理想又化为乌有，表面上农民拉着牛，高高兴兴地参加合作社，高呼共产党万岁，实际上呢？改革开放之后，农民又把牛拉回来了，又分了一小片土地，又照样高呼共产党万岁。中国农民和地主的关系、时代的激烈转变，舞台表现非常微妙。
到了1988年，“文化寻根”成了国内的热点事件。像《红高粱〉里的我爷爷，我奶奶，大碗喝酒，大块吃肉，野合，其实是要建构民族性格的神话……与文学不同，当时话剧舞台大批作品在做民族性格的批判。〈桑树坪纪事〉是一个，陈顒的〈老风流镇〉、成都话剧团的〈死水微澜〉。高行健、林兆华的〈野人〉，还有《桑树坪纪事》。〈桑树坪纪事〉的歌队用的非常好。这个歌队围成一个半圆的时候，就是在围猎。戏里演的农村非常穷，娶不了老婆，要娶老婆都是要把自己的妹妹卖掉；男性对待自己的老婆，就把她完全是一种玩物，甚至角她当众脱裤子；这个村子只有一头耕牛，公社开干部会，还要把他们的耕牛宰了，村民就反了——每当这种时候，歌队就围拢上来，且唱且跳，对人的精神进行围猎
1990年代，“文化寻根”最出色的作品是过士行的〈闲人三部曲〉，当时多少人都在回味北京的胡同生活、生活艺术，烟壶啊，美得不得了。过士行拿钓鱼的人，下棋的人，养鸟的人来跟他们开玩笑，批判得非常厉害。
B ，为什么布莱希特对中国戏剧界有那么大的影响力
南方周末：1979年，中国青年艺术剧院排演布莱希特的名剧《伽利略》，为什么请上海人艺的黄佐临来导演？
林克欢：在中国最早介绍布莱希特的是黄佐临。1951年，上海人艺排过一个戏《抗美援朝大活报》。黄佐临在剧组做了一次好几个钟头的报告，介绍布莱希特。1958年，他又排了写大跃进的戏《八面红旗迎风飘》，用布莱希特的演剧法——把一个戏切成为几十个片断，然后用一个叙述者来串场。1959年，他排了布莱希特的剧作《胆大妈妈和她的孩子们》，1964年，他又在〈漫谈戏剧观〉的文章中谈到布莱希特。
南方周末：为什么布莱希特在八十年代会在中国有那么大的影响力？
林克欢：因为布莱希特是当时唯一可以介绍的戏剧家。他是东德的，其实布莱希特人很复杂，他在东德工作，东德政府给了他一个剧院，他跟东德政府尤其文化部长关系极好。但是他是把钱存在国外，把户口留在国外，他是在当时社会主义国家唯一一个可以满世界跑的人。但是不管怎么说，他所的戏剧理论，都冠名是现实主义，其实完全不是这么一回事。这个人真聪明。
新时期开始之后，布莱希特的“间离”理论马上成为时髦的术语，大家都谈，但都不知道是怎么回事，因为没有一个可以看得见摸得着的例子，可是《伽利略传》让大家大吃一惊。
当时我正在浙江写剧本，陈顒连着发了两个电报，说黄老（黄佐临）带了三个助手，一人写了一篇介绍〈伽利略传》文章发给《人民日报》、《光明日报》，结果都给退回来了。一台戏没有文章不行，你赶紧回来。我说我也不知道什么叫布莱希特。她说给你一个月时间。我就把当时能找到的资料都看了，然后我给光明日报发了一篇4000字的文章，结果发了这篇文章以后，我收到了编辑部转给我的大量的抗议信。
说起来够冤枉的。我是介绍这台演出和布莱希特理论的。其中有一些对科学家的评论，他们都觉得我诬蔑科学家，我说这是布莱希特说的，我没有那么深的思想。《伽利略传》里有一个场景——宗教裁判所审判伽利略的时候，他的女儿跟他的学生安德列两个人在台前等待判决，他们相信自己的父亲、老师会对抗宗教裁判。舞台钟声敲响，宗教裁判宣布：伽利略承认他的理论是错误的，放弃了他的学说。同时，伽利略从后台走出来。他的学生安德列非常恼火的说：从此我们的民族死掉一个英雄。伽利略不说话，往前走了一段，然后回头对他学生说：需要英雄的民族是悲哀的。
那一刹那，大家都傻在那了。中国的戏剧从来没有这种东西。这就是间离。当时整个民族、整个话剧界都在歌颂英雄。铁人、雷锋又重新搬出来演。突然有人在台上说：需要英雄的民族是悲哀的。所以，我收了厚厚一沓抗议信。
但它给大家带来的思想振动是很大。很快，全国的文学艺术界都开始谈间离。后来我被刘再复请到社科院研究生院讲课，发现很多人在谈间离，诗歌在谈，电影在谈、小说在谈……其实，间离使其他艺术门类以前没有的东西。
南方周末：布莱希特对中国戏剧的影响一直持续到现在，现在很多导演还在提他的名字。
林克欢：因为布莱希特说他的间离理论是从中国的戏曲理论里吸取了一些东西。这其实是中国的自尊心。西方艺术家寻找突破，痛到没有出路，突然一个眼光扫到东方，他是寻找他要的东西，他把东方的东西拿过来进行改造，可是中国人听说有一个理论是从东方起来的，民族自尊心就高度膨胀，所以布莱希特到现在还是最有威信的一个理论家。香港是英国统治的，台湾是国民党的，结果两岸三地共尊布莱希特。台湾70年代演布莱希特演得多了，香港几乎他的每个戏都演过。
C 为什么八十年代创作气氛那么宽松
南方周末：刚才您提到《红白喜事》、《狗儿爷涅磐》里大胆的表达，以前我跟北京剧协杨乾武老师聊天的时候，他也提到，80年代的时候，剧人有一个相对独立的创作空间。为什么会有这样的氛围？
林克欢：当时的主政者想突破国内政治、经济的困境，要摸着石头过河。因此当时中央的方针是摇摆的，81年，领导人说，现在一些人说的话比右派还厉害，完全是精神污染，我们要管起来。83年又说这是资产阶级自由化。但1984年，胡启立代表党中央书记处在作家协会谈话，说党的领导在过去几年有一些错误，你们作家要用自己的眼光来看世界。紧接着，第四次“文代会”上，又宣布要给作家更大的自由，可是刚说不久，又要坚持四个原则，坚持社会主义，坚持毛泽东思想……整个社会的舆论空间时松时紧，每次紧的时候，都批一些作品。但是又跟文化大革命以前的那种完全扼杀不一样，虽然大家会感到有点压抑，但是空间没有完全锁住，好玩就好玩在这个地方。所以当时有很多作品都给批评了，但是照样能够演出。
1985年，中国首届布莱希特讨论会，七个团体演了六个戏，完全是自己组合的，没有政府出面。青艺演了《高加索灰澜纪》、北京人艺跟北京大学生艺术团演的《第一次世界大战的好兵帅克》、中戏演〈四川好人〉、上海人艺演〈第二次世界大战的恐怖与灾难〉、上海戏剧学院演〈小资产阶级的分离〉……
1989年，第一次全国首届小剧场会演，完全是理论界弄起来的，也跟政府没有关系。
在这种氛围下，戏剧界就获得了比较大的活动空间。八十年代末，肃歌剧有一个戏，排完以后，当地宣传部要禁，文化局不敢说话，导演到北京请我们几个搞戏曲理论的去。我们说，这戏没问题，电视当晚播出来。宣传部长也没辙，还请我们吃饭。
北京当时是先锋艺术的老巢，圆明园画家村、北京东村……当时中央美院那些画油画的不想再搞架上油画，纷纷搞行为艺术。有一次，王德顺搞一个全裸的哑剧，跟罗丹的思想者对话。他在前头挂了好几个文学顾问、戏剧顾问，那就可以演。北京市的公安局找他去，他说，你找我们顾问去，公安局就不敢给我们打电话。
你完全可以想象，在这种氛围中人的创造力会怎样迸发。1989年，4年前因为排WM被空政话剧团撤职的王贵给福建省话剧团排《海峡情祭》。《海峡情祭》讲的是国民党退到台湾之前，抓走了很多壮丁，他们妻子守寡５０年。他表现小姑娘变成老太婆是从一段特别欢乐的舞蹈变成步履蹒跚的行走，每个人伸出一只手来，手上戴着一只红手套。这只红手套的含义太丰富了：生命的代价、流血、也可以说市一次次的来潮白白过去，本该孕育生命的生命悄然老去。
《戏剧文摘》编后注：
此文为《南方周末》记者王岩采访。原载日期不详。
林克欢 1941年生，广东澄海人。戏剧评论家，原中国青年艺术剧院院长，中国活剧艺术研究会副会长，中国戏剧文学学会副会长。香港话剧团艺术顾问。1965年毕业于暨南大学中文系。作品有许剧《转折》（与他人合作，中国话剧团演出，1977年）；儿童剧《报童》（与人他人合作，中国儿童艺术剧院演出，1978年，1978年9月河南人民出版社出版单行本）。专著有《舞台的倾斜》；《戏剧表现论》；文集有《诘问与嬉戏——香港/北京文化艺术文集休》并编有《<红鼻子>的舞台艺术》；《台湾剧作选》；《林兆华导演艺术》等。30多年来，先后在内地、香港、台湾以及美国、日本、比利时、新加坡、泰国等170余种报刊杂志上发表了200余万字有关戏剧、美术、舞蹈、摄影、电影、电视、装置艺术，行为艺术等作品评论、文艺随笔、文化论述、美学理论等文章。多次应邀到俄罗斯、格鲁吉亚、比利时、法国、英国、新加坡、日本以及香港、台湾等国家和地区访问，出席国际研讨会或参加艺术节、戏剧节活动。
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