别了！《贞观盛事》

1、早就听说《贞观盛事》获了什么大奖，可近日看了上海京剧院的演出却让我大感困惑。这个戏凭什么获奖？前半场除了一场大而无当的马球赛、大制作的布景及华丽的服饰外，几乎一无可观。剧作家和导演们忙着铺排一个根本没有什么意思的“故事线索”，匆匆忙忙地过场，就是为了一个话剧式的最高行动线的实现。可演员的表演、演员的声腔呢？如果这京剧艺术最要命的审美形式因反倒成了可有可无的，那这个戏还有什么“看”（“听”）头？！下半场更是无聊，硬要编一个人为的冲突，让魏征与皇帝叫劲，然后又笨拙地解开悬念，于是匆匆忙忙收场--这究竟是让观众欣赏艺术呀，还是让观众来看一个拼凑的讲一个“大道理”的故事呢？整个戏就是一个典型不过的“话剧加唱”的结构表现模式，而且在此处，这个“唱”字也要存疑--因为全剧根本没有“唱”什么，一是没有特别好的嗓子，尤其是盛名之下的尚长荣先生令人失望，二是也不给你机会展示声腔的魅力（关栋天的好嗓子就没有充分展示），一切都得为一个“完整”的故事结构服务。两个小时四十分钟，故事已太累赘了，哪还有唱的时间？可不“唱”、不“演”，这还是京剧吗？
2、那么，何谓“演”，又何为“唱”呢？或曰何谓“表演”，又何谓“吟唱”呢？所谓“表演”也就是“站出来生存”，也即“表演”与“表演者”相区别。“表演”之为“表演者”的本性就是作为“异在”而“在”。所谓“在”也就是生命到场、展开自身。一个表演者区别于非表演者，也就在于表演者能够最大限度地出离自身的本然状态，而以一个与自身相陌生的“他者”在那（舞台）“生存”。梅兰芳的最魅人之处就在于此。作为男人演女人他本已将自己“陌异化”。可他的魅力却并不仅仅在这单一的“陌异化”，而在于他的双重“异在”性。即他既以旦角儿身区别于他的本然男儿身，又以他的精湛的程式组合、化合技艺区别于作为常态的女人。因此，“梅兰芳”这个名称就不能仅仅视作是一个现实中的男人，“她”已构形为一个充满艺术意味的符号，“她”是不可还原的艺术存在。反而现实中存在的梅兰芳本人只是借用了这个审美意味的符号，因为真正被领悟中的“梅兰芳”只能是一个审美的活体的那个非现实的“美魂”存在，“她”以自己的美轮美奂的“表演”将自身与现实的躯体（表演者的梅兰芳）相区分。与自身相区分也就是寻求一个“她者”。这个“她者”也就落实为由童子功累积起来的一套套程式组合的意象。但这却是一个多么精致、化合无痕的意象性组合，让你感到这种表演的“历史”与“现实”的衔接是不露痕迹的。这“历史”就是作为艺术起点的童子功的艰难历炼，而这“现实”则是非日常现实生活的艺术的“真理”敞开的世界。古希腊意义上的“真理”，不是现代意义上的某种观念与某物相符合，而是“现身”、“敞开”、“出离自身”的存在。这一点也同样适用于解释何谓“吟唱”。所谓“吟唱”也就是戏曲艺术独特的“出离自身”的方式。梅兰芳说：“学戏的基本功首先是讲求唱功，这是做一个演员最重要的一条，人们讲的是听戏，比如《祭塔》这出戏，听戏的坐在台下闭上眼睛，实际上是在闭目欣赏你的唱功。你的演唱艺术如能使观众静坐而不起堂，那是极其不易的。”唱功精湛也就是出离自身为“异在”。而“出离自身”也就呈现为与其它艺术的差异性。歌剧也“吟唱”，但它的吟唱是单一的。而戏曲的“吟唱”则是多极的，它包含着念白、动作、舞式、穿关、脸谱、歌唱等等。戏曲艺术的本质就是歌唱性、音乐性的，它统一于节奏（武场）和旋律（文场），它是“有声必歌，无动不舞”的。“歌”或“舞”都是统一于音乐性的节奏和旋律的。所以说，没有了“吟唱”意义的“出离自身”，戏曲艺术就是非艺术。而“吟唱”就不是话剧式的散文模式，而是“诗”的韵律范式。戏曲艺术真正要呈现自身的“真理”，即“敞开”自身的魅力，就必然是在诗的“吟唱”瞬间构形，涌现出自己的“世界”。这个“世界”之“界”就不能被视作物理的现实边界，而应被看作是生成了让“世界世界化”的审美意象之“境界”。这个“境界”显然也是无“边”的、非确定的。也正因为如此，对这个“世界”的任何评价都是失效的，因为正是这个无边界的“世界”让所有的评价尺度都凿枘。这个“世界”它是不可归类、也不可限度的审美之域。因此，这个作为审美之域的“世界”它决不是像《贞观盛事》般让我们可一眼看穿其内涵的。也正是在这个意义上，我们可以说《贞观盛事》是一个仍锁闭而没有让“真理”敞开的现世（界）之作。它不仅是一个没有“表演”、也没有“吟唱”的非“异在”的“在者”，而且它也是一个让编剧、导演、舞美牢牢限定、拘泥于“在场”的现实对应“物”。而仅仅作为现实对应“物”的“世界”，这个“世界”就是贫乏的。
3、然而，就是这么一个贫乏的“戏”，却获得了让人乍舌的大奖，这就不能不让人质疑这大奖是艺术的，还是非艺术的。难道真的是我们的“评委们”的艺术感觉迟钝到如此的地步吗？其实也不尽然。也是在近日，笔者到厦门参加全国戏剧戏曲学学科发展研讨会，此次会真可谓是全国一流专家云集。会上看了几次演出，让所有与会专家都久久难以忘怀。一是福建梨园戏剧团的一场折子戏，一是泉州木偶剧团的一场木偶戏。梨园戏极其古老，但却极为地道。一出《打闷》小戏，就已让专家们惊叹不已。这个戏没有任何布景，在极古老的压脚鼓的节奏里，走出了一个少妇，一个由曾静萍扮演的思念丈夫的少妇。曾静萍何许人也？在看此戏前绝大多数专家不知她姓氏名谁。可她却将这个少妇表演得惟妙惟肖，达到了令人惊叹的程度。就在这个空荡荡的舞台上她表演了三十几分钟。一种春情、一种愁绪、一种压抑、一种缱绻……其表演之细腻，声腔之婉转，深深地打动了在场的所有见多识广的专家学者们。后来我们才得知，这个技惊四座的曾静萍已两度摘取了“梅花奖”，在福建可谓是家喻户晓，她的剧目光碟卖得极火。就是她，曾静萍，让我们真正品味了一回什么是纯粹的戏曲艺术表演的魅力。虽然我们听不懂她的唱词（其实也无需听懂她叙说了什么），但只要我们有一种纯粹审美的静观（听）心境，其余的非艺术的成份都是可有可无、视而不见的。这就是列子所说的，“见其所见，不见其所不见。视其所视，而遗其所不视。”可我们在《贞观盛事》中却找不到这种纯粹的审美的感知对象。其实，又何止是上海京剧院，现在全国又有几个让我们惊异的曾静萍呢？！
4、由曾静萍的个人艺术魅力，我们不能不想到什么是演员的艺术魅力。而由演员的魅力问题，我们又不能不反思戏曲艺术究竟是重剧情的魅力还是看演员的魅力。事实上，没有演员魅力的支撑，所谓剧情的魅力也是难以成立的。而演员艺术魅力的核心，尤其是戏曲演员艺术魅力的核旨正是出神入化的技艺美感创造力。正是这生生不竭的技艺美感的创造力才成就了技惊四座的审美表现力，而没有审美表现力的艺术永远是蹩脚的非艺术。泉州木偶剧团也着实让我们体会了一回这个艺术创造的铁律。按说木偶是无法创造出像活人一样的审美表现力的。但恰恰是这个木偶剧团的表演让我们大开了眼界。这些木偶的提线者（真正的演员）以他们超乎寻常的技艺娴熟，让整个演出高潮迭起，让在场的所有戏剧专家们都感到匪夷所思，被惊叹得目瞪口呆--难道还有比这木偶表演更出神入化的艺术吗？这些真正的提线艺术家们，让他们手中的木偶充满了生气，仿佛一个个神灵下凡，甚至超出常人地达到了审美表现的极至--这是与没有亲眼看过演出的人难以言说的一种审美高峰体验。由曾静萍和这些提线艺术家们，也让我们真正体会到在一个没有了演员绝艺的时代是一个多么的贫乏、可悲的时代，而一个只有编剧、导演、舞美僭越逞才能的时代又是一个多么让人沮丧、悲哀的时代。我完全能够理解为什么如此之多的专家们会发自肺腑地为曾静萍、为这些木偶提线艺术家们叫好，因为我们的戏曲艺术审美含量的贫乏太久了，没有审美创造表现力精彩呈现的时间太长了。正是基于这样一种真正内在审美需要的饥渴，所以当我们蓦然间看到了《打闷》，看到了木偶的活灵活现时，这种早就压抑已久的对真正美的呼唤情感就顷刻爆发了出来，骤然间变成了集体的狂欢节日——真是太让人痛快了！
5、明传奇词美（案头之曲），皮黄剧艺美（场上之曲），可《贞观盛事》一类现代剧目却双美并缺，只剩下一个急欲直白表达的主题意识。这种非案头、非场上的大制作剧目又能留给我们什么呢？睁着眼说瞎话，把这类剧目吹上了天，可是能指望这类剧目来拯救中国戏曲艺术的危机吗？看《贞观盛事》这么一个变相的问题剧，我们一时不知究竟是在中国的勾栏瓦舍里听唱戏呢，还是误入了西方的剧场故作沉思状。近五十年来“戏改”、“改戏”，可越改越远离了中国戏曲艺术的精髓。反是西剧的编剧，西剧的导演，西剧的舞美，总之，是西剧的思维方式主宰着戏曲艺术。我们的戏曲艺术已没有了名角儿的光彩，而只有大牌导演的身价；已没有了名角儿的表演艺术，而只有藏拙的大制作的技艺。这么个不伦不类的“戏曲艺术”，究竟还能存活多久呢？
6、一出《贞观盛事》，让我郁闷了好多天，可提笔涌上心头的只有一句话：别了！《贞观盛事》。

（作者简介：邹元江，哲学博士，武汉大学哲学学院教授，博士生导师）