演出《乌龙院》的十点体会

安云武演出《乌龙院》剧照

《乌龙院》是我从河南调回北京后恢复演出的一出传统优秀剧目，前后共演出了百余场。在多年舞台实践中，我对此剧有了一些很不成熟的体会，共罗列了十点，现在献芹于诸位读者面前，以求批评指正。

（1）宋江上场唱两句[四平调]“大老爷打鼓退了堂，衙前来了我宋江”。原来“我宋江”的“我”字按一般唱法尾音应下压，“垫头”一般也是简单处理。我在此将“我”字尾音上扬，改了一个“小垫头” ，这样一处小改，使观众顿觉新颖，又觉不出来你改在哪里，只觉得俏皮，如果与乐队配合得好时，常有掌声。

（2）自报家门及后来的[四平调]，改编者袁韵宜老师和我们演员，迫于当时的时代环境（80年代中期时，京剧界的很多极左思想依然顽固地存在），故而在周信芳先生演出本的基础上，把宋江与梁山的联系来往更加政治化，加进了一些“革命”的词儿。在今天看来，是够荒唐的，但这也确实就是当时的客观历史。为了此剧（特别是带“活捉”）的上演，要突破“禁区”，不但要有勇气，更要有“智慧”，“吃小亏占大便宜”，这是放之四海而皆准的真理。

（3）这个戏前半出戏《坐楼》的关键在“坐”字上，与《坐宫》是异曲同工。宋江为什么到乌龙院来？首先是因为他喜欢闫惜娇的年轻、美貌、天真和娇嗔。宋江对闫氏母女，从施救到收养，是客观地反映了生活的真实性和人的本性，现实生活中不也常常有这样的事例吗。这种类型绝不同于贪官污吏、暴发老板的“包二奶”，“包二奶”纯属金钱交易，而宋江对闫惜娇，从同情与怜悯，到收养、喜爱，又至疼爱、宠爱，是有感情基础的。宋江此时虽是“刑房书吏”，在官衙公干的“公务员”，五十开外，按《水浒传》书上的描写，个矮且黑，但七情六欲一点儿也不少。因此，听到街坊邻居的闲言、传闻时，只是当时微想了一下，以自己的善良和对闫惜娇的爱，自我诠释、化解了。因此，宋江的“怒”或是“假怒”，或是“小怒”，因为他是“真爱”、“大爱”着闫惜娇的。这就是这场戏的前半段“坐楼”的思想基础，找到了准确的思想定位，人物的一切行为就都有谱了。

（4）“四猜”一段[四平调]的唱念和做表，是对老生、旦角演员的考验。一方面，宋江乐于与闫惜娇逗闷子，这个“猜”的过程就是“逗”的过程，宋江乐于看到闫惜娇娇嗔的姿态，甚至容忍她的无礼，以至可能中的传闻，只要别丢自己的脸面就行。宋江是大丈夫，因此也是宽容和大度的。在这个原则下，宋江的猜疑，是为否定猜疑而“猜”，而并非是为证实猜疑而“猜”。这与《坐宫》的“四猜”恰恰相反，铁镜公主的“四猜”，是为了释疑而“猜”，为了证实而“猜”。两者的程式一样，内容却不一样。这是需要演员本身对此有着准确的理解和深刻的认识的。只有这样，才能在表演中将人物的内心活动体验得透彻些，将人物唱念文字下的深层次的意思挖掘体现得深刻些。原唱词“莫不是衣衫不称你的心，……，莫不是妈儿娘打骂不仁”在遣词达意方面不够准确，我改成了“莫不是衣衫不称你的心，……，莫不是妈儿娘打骂你的身”，这样改过之后，比一般唱词更加贴切，虽仍不甚满意，但可以姑且存疑，以就正于方家。

（5）这段戏里，宋江尽管心知肚明，却不愿挑明说破，尽量在哄着她，让着她。维持这样的关系，就是维护了宋江的面子。直到阎婆惜叫嚣道：“就是你妈！”宋江才气恼，为什么恼火，俗话讲，打人不打脸，闫惜娇骂娘了，那还了得。改[西皮导板]后，原来此处搬椅子在两番[冲头]中里外碰椅，背靠背坐的动作以及闫惜娇念“活王八”的手式，当时全被“净化”掉了。简单争吵两句，宋江跺脚跺闫脚后，起[原板]。这段戏即从“坐楼”的情绪中，风云骤变，急转直下，变成“闹院”了。从[二黄]改为[西皮]的音乐设定，正是适应了剧情的变化；同时，唱念做表的情绪也都随之发生变化。但闹到绝决盟誓时，宋江又犹豫了，他太爱闫惜娇，又珍爱自己的面子，因此他还想挽回。直到被闫惜娇逼迫发下盟誓，强行推搡出门后，宋江仍然天真地希望这一切不是真的分手，而是……。直到看到大门紧闭，将自己关在乌龙院院外后，他才由衷地生气了。同时联想到街坊邻居的闲言碎语……，他在再三犹豫中念出了"再也不来了"的道白，恼然下场。

（6）这场戏的表演要时时刻刻把握宋江的大丈夫胸怀与宠爱闫惜娇的情感主线以及两者之间的矛盾心理。要在这条感情线上精雕细琢，要像“食不厌精，脍不厌细”那样“戏不厌细”。在一些“点”上，如宋江看完绣鞋后念道：“它的颜色不对呀！”一语双关，敲打闫惜娇。像这样的“点”还有多处，都要注意细节的处理。这条感情脉络的“线”是主线，而“点”却像人的骨关节，起到支撑转承的作用。如同一串项链，“点”融合于“线”中，“线”贯穿着“点”，“点”、“线”结合为一体。在平常、平静中把握重点，使观众看到的人物是有血有肉、有情感、有内涵，是真实可信的。

（7）“下书”一场，一般北方是不唱的。为了故事的完整，我们是简化了周信芳先生的路子加上了这场戏。这样，又为全局最后的高潮戏“杀惜”再次铺垫，也为后来因发现梁山上的晁盖致宋江的书信及金子而引发的血案作了交待、打下伏笔。与刘唐碰面之际，以礼貌起见，佯装熟识，却想不起来，呼不出名字的表演，是在努力地学习周先生表演中的现实主义的方法，化程式为写实。虽然学得一般般，但却是追求了，努力了，观众自然会给予鼓励。

（8）被阎婆看到，被强拉硬扯到乌龙院后，脚刚一踏入门槛，想起了什么，收脚回身，略一停顿，念：“说不来又来了！”既是自嘲，又是给了自己一个台阶。因为到底这乌龙院是自己花银子盖的。另外，就这样永远失去了美艳娇嗔的闫惜娇，他从心里还是难以割舍的。他期盼着闫惜娇能够顾全他的面子，回心转意，所以又来了。否则就是再多一个阎婆也是强拉硬拽不动壮汉宋江的。要把表面上的“不去”和心里的“想去”的矛盾交待清楚，让观众理解宋江、谅解宋江，甚至同情宋江。一般演到闫惜娇幕后搭架子后，闫婆与宋江说了“叫你罚跪前庭，我女儿梳洗完毕亲自下楼发放与你。”宋江回应：“她说的不是我。”亦不为错。我在此处的表演中，做了些探索。以此小二层楼，母女之间楼上楼下的对话，宋江不可能听不到。听到了应该有什么反应呢？宋江明知闫惜娇“心上的三郎”指的是“张三郎”而非自己这个“宋三郎”，而闫婆为了生计而讨好宋江，故意曲解闫惜娇的本意来误导宋江，那么宋江从听到闫惜娇的话意的反应到闫婆的故意曲解其意，是心知肚明的。回应这句“她说的不是我”时，应该是此种复杂心理的反应结果，突出语中带刺，另有所指的内涵，加重语气来念出此句，“她说的不是我！”这样一字不改，一字不动的念，就增强了它特定的功效，常常收到上佳的回应效果。

（9）再后一段与闫惜娇的对白、唱段中，依然延续着思想中情爱与决裂的矛盾。只不过闫惜娇更加冷淡，宋江更加失望了。出门时再次发出“我再也不来了”的感叹声。虽然与前场尾处的几番“再也不来了”对比，声音小了，动作幅度也小了，但其实内心的决心却是更大了。生活中常见到高呼“下定决心，不怕牺牲”，常是虚张声势。而一声不吭，暗下决心，才能恒心，“吃了秤砣铁了心”。前面“坐楼”中两次“你轻慢你宋大爷，小看你宋大爷，真真岂有此理”，一强一弱，强声时是假生气，弱声时是真生气。

（10）当发现丢失招文袋重回乌龙院的一段表演，南北处理大不相同。南派用[急急风]锣鼓，宋江面部勾黑抹油，表演暴烈、火炽。北派[水底鱼]锣鼓中上场，突出沿路寻物的过程。现在我又才悟到，“南派”更有道理，先用[急急风]，宋江念“回院去找”，再用[水底鱼]，而“北派”是两用[水底鱼]，锣鼓设置重复使用。我在沿用“北派”的过程中，加强了神态表情与形体动作的幅度，加重了外在念白与内心独白的对比程度。其实此时观众只是注意你所表演的人物的情绪是否准确、饱满，而根本不会计较什么“南派”、“北派”。而当回忆中“三拉门”后意识到招文袋即丢失于此的紧要关头，原表演是“抬左腿”，“双手指地，转体三百六十度”，我不理解，我无知，这个双手指问三百六十度的动作，到底指问了哪里？我在质疑中经过一再思考，设置了“拉门惊悟”的动作后，原地腾空而起“屁股坐子”，双手直指从腋下失落的招文袋处，此动作在[冷锤]中完成，技巧安排合情合理，观众必然报以热烈的掌声。我不敢说我有什么“首创”，只是探索而已。经过与闫惜娇的反复讨要招文袋的过程中，宋江一忍再忍，直至答应了使宋江蒙受羞辱的三项条件后，闫惜娇仍不交还梁山书信，这时两人的矛盾已经发生了本质的变化。由前叙宋江对闫惜娇的可怜、可爱到可厌、可恼，转化到现在的可恨直至可杀，从量变到质变的过程是那么具体，层层推进，时时演变。表面上是程式中的反复和繁琐，其实正是强调了这段感情变化，矛盾冲突演变的过程。因为观众看到宋江的忍让和善良，与闫惜娇的蛮横、刁泼，善恶对比鲜明，“是可忍孰不可忍”，本来“忍”字就是“心字头上一把刀”，“杀惜”的结果是必然的，是大快人心的。每演至此，观众掌声雷动，甚至在剧场中有人高呼“杀了她！”演员与观众的感情互动，表演上的呼应刺激达到了一定的层面。本是文弱书生的宋江，平生第一次杀人，腿早就软了，因此我就在下楼的动作中用颤抖着的双腿，左右倒步下楼，突然一脚踏空，突起“吊毛”（原来一般是“滚背”意为滚下楼梯），表现为摔下楼梯，在此剧的结尾处，以高难而合理的技巧，又将戏剧推向了一个高潮。