红线女塑造的四个风尘女子

我国戏曲，无论在宋元南戏、杂剧、明清传奇和近代地方戏中，都出现数量不少的，表现风尘女子生活的剧目。这是在封建社会里，农民受到繁重租税的盘剥，土地兼并的掠夺，农村经济破产。达官贵人，地主豪绅则以他们剥削掠夺得来的金钱，在城市里过着穷奢极侈的生活，使城市出现畸形的繁荣。为满足他们的寻欢作乐，在城市里开设了许多媢寮妓院，大量破产农民、城市贫民的女儿被近沦为娼妓这一种现实生活的反映。红线女在她几十年的舞台实践中，曾经学过许多风尘女子。但从1956年回到新中国后，演出的只有四个，就是现在收录在《红线女演出剧本选集》中《苦凤莺怜》的崔莺娘，《焚香记》的焦桂英，《关汉卿》的朱帘秀和《李香君》的李香君。红线女把这四个人物的艺术形象都塑造得很有光彩，是“红派”艺术一个方面的代表作。她自己写了《我演<关汉卿>中的朱帘秀》、《我演<焚香记•打神>中的焦桂英》和《我演李午君》等文章，均已收入她的文集《红豆英彩》中。本文则试图从一个观众的角度，谈谈对这四个艺术形象的感受。

演员在舞台上追求美，创造美；观众则在剧场里欣赏和感受演员创造出来的美。红线女迫求和创造的，不是“唯美主义”否认文艺的教育功能，主张为艺术而艺术，脱离现实生活，内容空虚，外表华丽的那种“美”。她二十世纪五十年代初，在香港组建“真善美剧团”时，就明确地把美和真、善联系在一起，这与广大人民群众的审美观念是一致的。明代戏曲家高则诚在《琵琶记•题目》中说：“论传奇，乐人易，动人难。”所谓“乐人”，就是一个戏的演出，很有观赏价值，使人赏心悦目，这当然符合观众的审美要求。而“动人”则是一个戏的演出，有震撼人心的艺术力量，使人产生强烈的爱憎，激发人们向善，向上之心，这是更高层次审美。因为如果一个戏没有什么观赏价值，连“乐人”的要求都达不到，就无从谈到“动人”了。我作为一个观众，看红线女演出这四个风尘女子，是受到感动的，有些地方还不只一次受到感动。

善良的焦桂英

明人叶子奇《草木子》说：“俳优戏文，始于《王魁》。”徐谓《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”南戏《王魁》的本子今已不传，从宋人笔记中得知，此剧演妓女桂英资助王魁读书赴试，王魁得中状元，弃桂英另娶，桂英愤而自尽，死后鬼魂活捉王魁故事。元人尚仲贤作有《海神庙王魁负桂英》杂剧，今亦无全本，仅存其中一折（桂英自杀前向海神控诉王魁负心）的曲词。明人王玉峰改编为《焚香记》传奇，为五魁的负心开脱，情节改为王魁中状元后，托人给桂英带去报喜家书，因被奸人金垒偷换，家书变作休书。桂英死后，阎王为她辨明真相，并使她复生与王魁团圆。王玉峰为王魁开脱没有什么令人信服的根据和办法，只是把《荆钗记》孙 汝权偷换王十朋寄给钱玉莲的家书的情节套用过来。人民群众不肯饶恕王魁这种负心人，也不肯接受对他的开脱。许多地方戏的演出本（包括红红线女的演出本），虽然也用《焚香记》的剧名，但保留南戏原作“王魁负桂英”的情节，仍以“活捉王魁”结局。这个剧目之所以能从南宋至今八百多年，在舞台上历演不衰，正是因为它同情桂英被侮辱被损害的悲惨遭遇，鞭挞王魁北义负心的卑劣行为，反映了人民善恶分明、爱憎强烈的鲜明态度，今天演出仍能激发人们强烈的爱憎。

红线女塑造的焦桂英，刻画了性格中善良、纯真、痴情、热心帮助别人等各个方面。但使人感受最深刻的是她的善良，使人最感动的也是她的善良。她生前做人是那么的善良，就反衬得王魁越奸恶；人们越同情桂英，就越憎恨王魁。《打神》和《情探》是红线女把桂英善良性格表现得最鲜明，最深刻的现场戏，也是使观众最为感动的两场戏。

人们从前面两场戏里，已经看到王魁中状元后，抛弃桂入赘相府，并且写了休书交人带去。在王魁制造的灾难即将降临到桂英头上时，她却在海神庙里虔诚上香祷告：只要王魁平安吉祥，自己愿意替她承担任何的灾难。她的态度越虔诚，观众就觉心酸：可怜她对一切已经发生的事情，都还被蒙在鼓里。王魁在京城的事，她的确不知，但对眼前的事——长差送信到来时种种反常的现象，她也毫不察觉。在正常情况下，作为替状元公送报喜信的人，必然是在状元夫人面前，不厌其祥地述说状元公如何大魁天下，如何赴琼林宴，如何夸官游街，如何万人空巷争看状元风采等等，以求博得夫人高兴，满座同欢。但这个长差只冷冷地交了信，连茶都不喝就推说“有事在身”匆匆告辞。桂英的姐妹问他是否要接夫人进京？他只回答：“看信就知道了。”这些都是十分反常的现象。然而桂英总是以自己善良的心去相信别人，何况在她全副身心都沉浸在幸福和甜蜜之中？只见她双手紧紧地捧着那封信，脸上堆满了甜蜜的笑容，长差的告辞，姐妹的打趣，都没有扰乱她的心情，一心只想着王郞在信中会向她诉说些什么知心话。但是桂英的心情越喜悦，越甜蜜，观众的心情就越沉重，越难过。因为大家都知道，她手上捧着的不是一封喜报，而是一桶火药，马上就要把她美好的愿望炸得粉碎，把她整个人从幸福的高峰抛到灾难的深谷。果然桂英拆信一看，就像晴天霹雳，一下子把她惊呆了。她目光、脸容都显露着一种困惑、迷乱、惊讶的神色，双手发抖，信掉在地上。她定一定神，仿佛仍不相信刚才看到的是真的。俯身把信捡起，再读一遍。这时才像火山爆发岩浆喷涌那样，把“王魁！贼子！你好，你——好——”八个字喷了出来。

这是桂英心情由喜而悲，对王魁由爱而恨的一个大转折，也是红线女表演节奏由煦日和风到雷鸣电闪的一个大起伏。善良不是怯懦，善良人受到伤害时也会奋起抗争的。这里就有一段连唱带做，长达二十多分钟的表演。红线女在这段表演中有她独特的艺术特色，戏剧家郭汉城在《红线女•红腔•红派》一文中说：“近年来戏剧舞台上出现了不少精彩的《打神告庙》，红线女塑造的焦桂英却有些与众不同之处，她以唱为主，着重表现焦氏的善良。”“怒不失柔，骂不失美，打不失弱。”“从表面上看，红线女的《打神告庙》不那么火爆过瘾，但细细想来却是很有味道的，为弱女子画像，为弱女子呐喊，为弱女子唱不平是红线女创作的初衷，因此她塑造了一个弱、悲、美的焦桂英……在众多的焦桂英中，红线女的焦桂英是别具一格的，体现了她对物的理解和对美的追求。”

红线女在《打神》这个大唱段中，有甜蜜的回忆，有愤怒的控诉；有委婉的陈述，有激烈的抗辩。音乐家李凌在《散论红线女的艺术表演》一文中说：“我们有几位独唱演员，曾经听过她在《打神告庙》中的歌唱，觉得她的歌唱层次安排得那么分明得体，意境的创造那么深刻，对歌曲的内容、感情的分析、解释那么的细致，是很少人能做得到的。”我看不只她唱的如此。有人分析过她对判官说的一句念白“捉拿贼子莫延迟中，吓一吓一吓！”三个“吓”字就不用了三种不同的语气，表达三种不同的感情，第一个“吓”是请求——“可以么”？不见回答，第二个“吓”是反问——“难道不可以么”？！仍不见回答，第三个“吓”是绝望——“竟然连这样也不可以”！观众对桂英本就充满同情，此时她的悲痛更紧扣着观众的心。眼看她呼天抢地，然而天地无知，鬼神不明，她只能以死抗争，每次演到她解下红绫悬梁自尽时，剧场里都可以听到唏嘘叹息以至啜泣之声。

“生前无地平冤气，死作鬼雄辩是非”是桂英自尽前最后两句唱词。像王魁这样的负心人，在封建社会里是没有一条法律可以惩治他的，即使他没有中状元，没有成为相府。女婿，任凭桂英告到哪个衙门，都无法判他的罪。告他重婚罪吗？封建社会里男人三妻四妾本来就是合法的；告她遗弃罪吗？封建社会里男人本来就有“出妻”的特权，只要在所谓“七出”之条中随便套上一条，就可以用一纸休书把老婆“休弃”。像孔子的学生曾参，就因老婆“蒸藜不熟”（煮了夹生饭）母亲不满意，就把老婆“休弃”了。这就是“蒸藜出妻”的典故，曾参还被表彰为“善存孝道”。对良家女尚且可以如此，何况桂英还是个“娼家贱妇”呢？至于桂英之死，是她自己悬梁自尽，王魁更无须负法律不责任。包拯之所以能一刀铡了陈世美，是他抓住了陈世美不忠、不孝、不仁、不义四项罪名，其中最重要的是不忠，陈世美为了要当驸马，欺骗皇帝说家中未有妻室，这就有“欺君”之罪。皇帝或会赦免他的不孝（自己在京城享尽荣华富贵，却让父母饿死家乡）和不仁、不义（派遣家将杀妻灭子未遂就是为父不仁，为夫不义），但决不会赦免他的不忠，因为臣下对自己不忠，就有危及江山帝位的祸患。如果陈世美只有对秦香莲负心抛弃这一条，“包青天”也惩治不了他。这就是焦桂英“生前无地平冤气”的根本原因。

在当时的现实生活中，像桂英这样遭遇的女子（包括良家女子），大抵只有两人种结局：一种是像《怒沉百宝箱》的杜十娘那样，自己含恨死去，负心人李甲没有受到任何惩治；一种是像《棒打薄情郎》的金玉奴那样，虽然得到另一位官员的救助，并成了他的义女，也只能把莫稽棒打几下，象征性地出了气，最后还要妥协屈服，仍旧和那个负心人过日子（南戏《张协状元》中的贫女，结局也和金玉奴一样）。人民群众对于这种社会现实是极端不满的，他们强烈要求严厉惩治那些良心丧尽的负心人。但他们既无“司法”权，更无“立法”权，只能把这种愿望寄托在“天打雷轰”“鬼神报应”这些超自然力量上。桂英的“死作鬼雄辩是非”，让她的鬼魂去“活捉王魁”，正是这种人民强烈愿望的反映。

焦桂英的鬼魂内场一句〔首板〕，用〔大冲头〕锣鼓含怨带愤上场，再一个〔阴锣〕“车身”。观众们看这种舞台气氛，以为桂英会马上把王魁捉拿，带到阴曹地府去审判。那知桂英此时却迟疑了，犹豫了。她做了鬼还是那么的善良，在这个时候还用自己善良的心去猜测王魁：他是不是有迫不得已的苦衷？他是不是有不可抗拒的压力？他现在是不是已经悔悟前非了？……只要王魁心里仍然爱着她，他人赘相府是被迫的，善良的桂英在此时此刻仍然愿意饶恕他的。于是就展开了一场“情深”的戏。

我看过一个剧团的演出，桂英的鬼魂是变化成王魁新婚的妻子去试探王魁的。戏剧场面也有趣，演员演得也好看，最后的“活捉”也能大快人心，但总觉得缺乏点动人的力量，觉得这样的试探离开了桂英善良的性格，离开了桂英试探王魁的本意。如果桂英试探的目的，是为了套取王魁负心的“口供”，这倒不失为一种手段和策略。因为王魁即使真的还爱着桂英，对入赘相府有后悔之意，在这个新婚妻子、丞相女儿面前，也会矢口认的。然而善良的桂英此时倒是愿意王魁“他尚有良心一点在”，好使自己能够放过他。红线女在这场戏里演得动人，是她演的桂英完全是用自己的真情去试探，甚至是想用自己的真情唤醒王魁的良心。这场戏线女唱的不多，但一段“梨花落，杏花开”虽然只有〔乙反南间〕和种曲调，但唱得哀婉缠绵，把桂英对王魁的爱恋、盼望、祝愿的感情，表达得那么直挚、深刻，我听来那感人的力量不在《打神》一曲之下。王魁做了亏心事，虽然也有内疚之情，但他此时心中，只装着“荣华富贵”四个字，什么的人间真情他都无动于衷了：桂英处处想唤醒他对往事的回忆，得来的回答是“事如春梦了无痕”；桂英仍像往日一样关心他的饮食健康，得来的回答是已经有了“一品当朝韩丞相的千金小姐”的侍候……经过一层又一层的试探，才使桂英看清王魁是真正的背义负心，当日的信誓旦旦，早丢弃得一干二净了。

最后，桂英还向王魁提出，能否让她当妾为婢，给她留一条生活下去的路？我曾曾经听守一种意见，认为桂英连作王魁的妾婢都愿意，有损她的品格和形象。其实桂英已经死了，即使王魁幡然悔悟，她也做不成状元夫人，当然也做不成妾婢。这是她最后试探王魁有还有起码的一丝人性，半点天良，对这个曾经在风雪贫病中救他出来的人，有没有为她今后如何生活下去作一点点的考虑。因此当王魁连桂英这种带屈辱性的最低要求也不接受，而要她回去“重张艳帜，再着歌衫”，竟然要把救命恩人再推落火坑，观众们无不切齿痛骂他“丧尽天良”，使这场戏中真与伪，善与恶，美与丑的对比，到此时发展到最强烈的程度。最后王魁被“活捉”，像狗一样被牵下场时，观众们无不拍手称快。

红线女塑造的焦桂英，不但感动了粤剧观众，感动了国内观众，还能使语言不同、生活习惯不同、历史文化背景不同的外国人，感动得“差点哭起来了”。1982年7月，红线女到美国演出。7月17日的《美洲华侨日报》，报道了联合国交响乐协会主任伊洛先生看了红线女演出《焚香记》后，对该报记者发表的评述。伊洛先生说：“看了中国粤剧，演得艺术性高，演出很出色。”“演得很美，很雅致，演员把整个感情都融化在剧中角色了。”“在最后一场戏里，差点哭起来了。”伊洛先生说的“最后一场戏”指的就是《情探》。

戏曲舞台上仿效“活捉王的魁”的戏，有《活捉张三郞》、《活捉孙富》等，戏中一丑一旦的表演，有许多高难动作和特技，都很有观赏性。但张三郞不是好人，阎婆惜也不是“好鬼”，他们之间的是非恩怨，引不起别人的同情。杜十娘是值得同情的，但负心人是李甲，孙富只是“教唆犯”，杜十娘和他没有复杂的感情纠葛，只有一个简单的“恨”字。因之它们只能“乐人”，而不像“活捉王魁”那样能“动人”了。

侠义的崔莺娘

《苦凤莺怜》是粤剧自己创作的剧目，二十世纪二十年代，由当时号称“省港第一班”的人寿年班搬上舞台。马师曾的“马派”艺术，就是在这个戏里开始萌芽的。他在剧中饰演义丐余侠魂创出了“乞儿喉”，后来在这个基础上不断加工、提高和完善，形成标志着“马派”艺术特色之一的“马腔”。《苦风莺怜》一剧，也是经过马师曾多年加工整理，成为“马派”最有代表性的剧目之一。二十世纪四十年代后，是马师曾与红线女合作历演不衰的保留剧目。

这出戏有两个最大的艺术特色：一是歌颂了两个生活在社会最底层的“卑贱者”——乞丐余侠魂和妓女崔莺娘。人们称他们为“义丐”、“侠妓”，不是他们有降龙伏虎的神功，夺魄追魂的剑术，而是他们有“路见不平，拨刀相助”的肝胆。他们与贵妇人冯彩凤地位悬殊，素不相识，只因知道她蒙冤受屈，被家姑和丈夫逐出家门，颠连无告，就挺身而出去救助她。为救冯彩凤，余侠魂挨了毒打，崔莺娘碰了大钉，但他们还是一助到底，终于为冯彩凤洗雪冤情，讨回清白，使她仍旧作总镇夫人，而两个“卑贱者”则功成身退，仍旧回去当乞丐和妓女。这些正是司马迁在《史记•游侠列传序》里听说的：“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。”这种侠义之士的品德和行为。二是这个戏虽然以冯彩凤的蒙冤到洗雪作为情节的主线，但没有着力去表现如何惩治害人者——巫实学、冯二奶，而是着力对一群“高贵者”进行辛辣的讽刺。这群“高贵者”在戏里都不算是坏人，但在性格、品德、行为上有许多缺点和错误。像三关总镇马元钧和他的母亲一品夫人马老太，糊涂轻信，自以为是，做出“出妻逐女”的蠢事；巫山知县李世勋“见高就拜，见低就踩”；那个没有出场的老侯爷“老尚多情”等等。总镇夫人冯彩凤是受害者，剧中给予她一定的同情，但也表现了她懦弱无能，遇事束手无策，只会哭哭啼啼求神拜佛。正是这些讽刺，使这个戏具有浓郁的喜剧性。

崔莺娘在全剧中只有《访莺》、《庙遇》和《审官》三场戏。在《访莺》场戏里，红线女就十分鲜明、生动刻画出崔莺娘是个绝顶聪明，又由于身落风尘日子较长，懂在这个溷浊、险恶的环境里，如何腾挪闪避，应对周旋，练出了自我保护能力的女子。李世勋带着马元钧夜访“栖凤楼”，马元钧刚把老婆“休弃”了，李世勋就想借莺娘这朵“花”，献给马元钧这尊“佛”，好使他为自己的“升迁”出力。莺娘却被她的“干爹”老侯爷接到府中过生日去了，在那时的社会里，有财有势有地位的男人，认一个或几个年青貌美的风尘女子作“干女儿”是常见的事，而他的“司马昭之心”又是“路人皆知”的。所以莺娘回来，马元钧自然一见倾心，但看到侯爷送来那些丰厚的生日礼物，心里就像打翻了醋瓶子。他想含蓄地用侯爷的“老”来凸显自己的“少”，哪知莺娘在他的“醋”上再添“梅子汁”，说侯爷“老当益壮，能开六钧之弓”。这一下马元钧再“含蓄”不下去了，出了个“侯爷老尚多情，可怜鬓边涂粉迹”的上联，要莺娘对下联，莺娘对下联时却借用知县大老爷的“口角脂痕”来调侃一番，巧妙地把议论“老侯爷”的话题引开了。

莺娘在这场戏里满面春风，言笑晏晏，不时又旁敲侧击，语带机锋；真是纵横捭阖，挥洒自如，这不是她在耍弄别人，而是她在自我保护。别人来到这个地方，自然是为了“寻欢买笑”，她不能对人冷若冰霜，使人扫兴，但在花酒筳前不时露点弦外之音：“我不是像李世勋说的‘红杏一枝，一攀在掌’，我是带刺的玫瑰，不是随便就能攀折的。”她故意对马元钧说老侯爷“老当益壮”，是借这位侯爷做自己的“护身符”。正如“一曲当时动帝王”的李师师，借了皇帝这张“护身符”，在汴京城里上至蔡京、高俅，下至泼皮恶棍，都不敢打她的的坏主意。应付一个人的纠缠，总比应付来自四面八方的纠缠容易些。莺娘之所以敢开县太爷的玩笑，一来是凭着这张“护身符”，二来是看穿他想“借花献佛”的居心，料定他此时不会恼怒。马元钧口里说莺娘“谑乎近虐”，心里却是乐滋滋的。莺娘敢于取笑李世勋而对他尊重，演得自己在莺娘眼中，比当年的同窗李世勋已高出一头，使他的虚荣心、优越感都得到满足。果然，李世勋只尴尬了片刻，又是一副嘻皮笑脸，要莺娘唱曲助兴了。

当马元钧问及莺娘“可有当意之人”？李世勋自任月老要她嫁给马元钧时，却触动了她心头的隐痛。她渴望得到真正的爱情，渴望早日跳出这个火坑，但是看不起那些堕鞭公子，走马王孙，然而在她的生活范围里，每天能接触到的又只是这些人，真是心比天高，命同纸薄，使她“终日在人前度曲和卖笑，暗自里酸泪灌愁肠”。但是她在马元钧、李世勋这些人面前，并没有完全透露自己真实的感情。一段〔梆子中板〕把那些“形骸放荡”“混世轻狂”的王孙公子数落了一番。“说什么一见钟情，说什么多艺多才，美胜天仙……无非求取一时欢畅”。就隐隐的连马元钧也讽刺在内了。

《庙遇》余侠魂的重场戏，崔莺娘的戏比较简单——崔莺娘到观音庙上香，听到冯彩凤在神前诉说自己所蒙受的冤枉。莺娘对她表示同情，并答应一定帮助她把冤情申雪。就是在一段这么简单的戏中，红线女演出了崔莺娘这个人物更真实的一面。热情、爽朗、待人真诚而富同情心。我作为一个观众的感觉是：《访莺》中的莺娘，是在花酒筳前蒙上了一层“风尘”面纱莺娘；《庙遇》的莺娘才是这人物的本色。红线女在这两场戏的表演中，不但待人接物的态度，言谈举止的风度有所不同，连唱腔也有差异。《访莺》中的唱腔，使人感受到一种柔媚的美。在〔平湖秋月〕中还带一些“嗲”，是应酬宾客，为“大众开心”而“哼哼唱唱”的逢场作戏。《庙遇》中莺娘唱的只有一段〔梆子中板〕（“我叫崔莺娘”），使人感受到的是一种英秀的美，明快、清丽，透露莺娘的“侠气”。

要救助冯彩凤，本是莺娘力所不及的事，因为要为冯彩凤申雪冤情，就得通过官府把伪造情书进行陷害的人捉拿审判，李世勋在要利用莺娘时，可以忍受她的挪揄调侃，到莺娘求他办正经事时，他就会摆架子，打官腔，诸多刁难。特别此案牵涉到马元钧一家三口，他更会一推了之，不予受理。要还冯彩凤的清白，就要马元钧母子到公堂旁听，这就更难了，因为如果审出冯彩凤确有奸情，就是公开暴露他们的“家丑”；如果审出冯彩凤是冤枉的，又无异公开揭露他母子的糊涂愚蠢。无论审出哪样的、结果，他们都会觉得是丢脸出丑，不但会断然拒绝旁听，还会凭着手中的权力禁止别人过问他们的“家事”。事实上莺娘已经碰了一次大钉，别看马元钧在栖凤楼对莺娘如何倾慕，到莺娘派人去请他来谈谈有关冯彩凤的事时，竟被挡在“将军第”的大门之外，还挨了一顿臭骂，莺娘要“为人为到底”，就只好借用那位老侯爷的权力了。

莺娘如何借得动老侯爷的权力，戏里没有明场表现，但观众不难想像：马元钧看了侯爷的礼物，心里就打翻了醋瓶，反过来那位“老尚多情”的侯爷听说马元钧夜访栖凤楼，李世勋卖力“扯皮条”，心里又是什么滋味呢？如果帮助莺娘为冯彩凤申雪：第一，冯彩凤夫妻复合，马元钧就不再是他有力的竟争对手；第二，杀杀马元钧、李世勋的威风，也是对所有“敢在太岁头上动土”的人的一个警告；第三，卖了莺娘的人情；第四，还可以在巫山县内博一个“主持公道”的美名。这一举四得的美事何乐而不为呢？自然，这些在官场上打滚了一辈子的老官僚，开始必然推说这个“为难”，那个“不便”，非得莺娘再三恳求，好话说尽，给他头上戴上许多“高帽”，脸上涂了许多“胭脂”，最后才“勉强”答允了。观众们在《审官》一场就看到老侯爷派出中军、校尉还捧着“尚方宝剑”来为“干小姐”压阵助威了。

审理一个伪造情书诬陷别人的极其寻常的案件，竟然动用到“尚方宝剑”，似乎有点过分夸张，但这夸张之中却饱含讽刺之意：这把代表着至高皇权，笼罩着“神圣”光环，使大小文武官员望而生畏的“尚方宝剑”，现在老侯爷却可以作为向一个青楼妓女进行“感情投资”之用，那么这皇权“神圣”在哪里？像老侯爷这类“朝廷柱石”们，平日又把这种“神圣”的权力用在哪里就可想而知了。莺娘有了这把“尚方宝剑”自然可以指挥一切，通行无阻。

《审官》里的莺娘，是个戴上“干小姐”面具的莺娘。居高临下，发号施令，不但李世勋俯首贴耳，奉命唯谨；马元钧母子也不得不“屈尊”到公堂听审。由于伪造情书陷害别人的案情实在简单，加上人证有余侠魂，物证有那封伪造的情书，三言两语就审清了。因此这场戏的戏剧性不在于审罪犯而在于“审官”。崔莺娘抖起“干小姐”的威风，把马元钧、李世勋都变成被告：一个是无故出妻逐女，为夫不义，为父不仁；一个是为了巴结高官，谎称马元钧发妻亡故，做媒骗婚，使两人狼狈不堪，而台下观众则捧腹不已。当然莺娘并不以这个“干小姐”的身份为荣，只是面对这些惯以权势压人的人，“即以其人之道，还治其人之身”而已。

红线女塑造的崔莺娘，在三场戏里用三种不同的面貌出现，活灵活现，多彩多姿，富有传奇人物色彩。而这三种面貌，又统一在她“路见不平，拨刀相助”的侠义性格之中；统一在她善于利用那些“高贵者”的矛盾和弱点的聪明才智之上。表现得自然合理，令人信服。

女中豪杰朱帘秀

朱帘秀，史有其人。据元人夏庭芝《青楼集》所记：“珠帘秀，姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。……至今后辈以‘朱娘娘’称之者。”在杰出的戏剧家田汉笔下的朱帘秀，就不仅是个演杂剧成就很高，为后辈所敬仰的行院歌妓。她为了编演《窦娥冤》与关汉卿并肩战斗，面对元朝统治者的残酷迫害，无惧无悔，是一个以演剧为武器，以生命作斗争的女中豪杰。正如毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》所说的：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”田汉正是根据历史唯物主义的观点，分析研究了元代的社会生活情况，结合自己在旧社会长期的戏剧活动积累的生活经验，以丰富的艺术想像和高度的艺术技巧，在《关汉卿》一剧中创造了关汉卿和朱帘秀两个具有典型性的人物。他们与广大人民紧密结合，关心民间疾苦，为人民的利益而呐喊；他们不畏权势，敢于抨击邪恶，表彰正义。这种勇敢精神和崇高品德，到今天还是值得我们学习的。马师曾、红线女把田汉的话剧《关汉卿》改编为粤剧上演，他们在剧本提供的文学形象的基础上，塑造了关汉卿和朱帘秀两个光彩夺目的舞台艺术形象。他们对这两个人物都是融合了他们在生活中的切身感受去演的。像关汉卿、朱帘秀为编演表彰正义，抨击邪恶的戏而遭受反动统治者压制和迫害的事，马师曾和红线女在旧社会里都有类似的经历。在《红线女艺术研究》第2期至第5期连载的《红线女从艺纪事》中，就记有两次这样的事：一次在1946年，抗日战争胜利后，马、红带着他们的“胜利剧团”回到广州，因为演出揭露伪君子丑恶嘴脸的时装戏《野花香》，被广州当局认为是“影射、诋毁”当时的某位高官而严令禁演。这年红线女才18岁，未见过这种吓人的阵仗，心里着实害怕。又一次是1950年，马、红从香港带“红星剧团”回到解放后的广州演出，在华南文联的帮助下，编演了反映抗日战争胜利后，珠江三角洲农民反抗官僚、恶霸的迫害和剥削，反对国民党拉壮丁打内战的现代剧《珠江泪》；参加了“抗美援朝粤剧大集会义演”，演出了批判崇美思想的短剧《牛仔裤》。1951年返回香港后，当时的粤剧行会“八和会馆”召开大会，申诉马、红在广州“赤化”，并警告要将他们“出会”（开除会籍）。这次马、红是据理反驳后愤然退出会场。接着又是港英政府的“政治部”对马、红进行“传讯”，追查他们在广州的活动。马师曾在旧社会演戏的时间比红线女更长，这种经历当然更多，至于他们在旧社会作为一个戏曲艺人所受的屈辱、辛酸，就更是说之不尽的了。