谈“四功五法”

谈论戏曲表演，我们常常会说到“四功五法”。什么是“四功五法”呢？有一个较为普遍的解释，认为它是表演的基本手段，“四功”即“唱念做打”，“五法”即“手眼身法步”。但是，如果仅仅从技巧上理解它，却显得很不全面。就说“四功”吧，京剧里除了“唱念做打”，还有“翻摔扑跌……”很多内容，比如“翻跟头”，当然不是“唱念”范畴，也不是“打”，是“做”吗？也不通。可见“唱念做打”并不能全面涵盖表演手段。而且，这种对于“四功五法”的理解，其中有两项很难说得十分清楚，那就是“四功”里的“做”，和“五法”里的“法”。“做”究竟是什么？有的书里注释为“泛指表演技巧”。难道“唱念打”就不是表演技巧么？好像这么说仍然是含糊的。也有的认为是指“身段和表情”，相对准确了一些，但还是显得狭义。至于“法”就更难说明白了，“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”，这“四法”好理解，可总不能说“法法”吧？有的书里注释为“法”是“方法规则”，从字面上讲，“手眼身法步”似乎是并列关系，应该表达的是同一个层面的意思，如果“法”是“方法规则”，那么它就在“手眼身步”之上，是个总说。另一种解释“法”是“发”的讹传，“发”是“甩发的技术”。这恐怕更是牵强的，我们知道戏曲里“甩发”并非甩得是真发，如果“发”功算是“五法”之列，那么跷功、翎子功等等技巧也应当纳入其中，就成了“六法”、“七发”、“八法” ……所以“法”不是“发”。程砚秋将“五法”定义为“口手眼身步”，绕过了对“法”的解释。他增加的“口”指发声的口法，这是一家之言吧。所以仅仅从表演技巧上谈论“四功五法”的概念，是很难真正领会它的。

我们不妨从表演的性质和功能上讨论“四功五法”，似乎就有另一番见识了。“唱念做打”是个概述，“唱念”一组，讲口齿功，就是吐字声腔技巧。成曲成歌为唱，无曲无歌为念。“做打”一组，讲身形动作。凡“做”是指自身的，“发于内而形于外”的一切形体表演。而“打”并非专指“武打”，而是相对“做”而言的，是指相互的（两人或多人）之间频繁互动的形体表演，当然“武打”是最为常见和具代表性的。这样“唱念做打”就充分的概括了戏曲表演的基本功。至于所谓的“表情”，在戏曲艺术中其实并不是面部的“挤眉弄眼”，而是“表演的情绪”。“唱”、“念”、“做”、“打”都是有表情的，一段“流水”板和一段“反二黄”，所传达的情感一定是不同的，念白更是如此。即使是边式身段，演员通过形体也可以充分展示出角色的“表情”来，因为戏曲表演是程式化的，这就是它的特殊性和优越性之所在。“五法”的“手眼身法步”，是借用武术中的术语，“手要疾、眼要快，身形敏捷，拳法熟练，举步进退得法。”是习武之人须达到的基本要求。但戏曲表演中的“手眼身法步”就不是这个意思了。戏曲前辈通过实践，归纳总结出表演的经验：“手为势、眼先引、身行气，法求准，步度尺寸稳。”这不是五件事，而是一件事，是完成每一个程式动作的过程和要求。在戏曲表演中“手”是最先表达程式目的的，如果在台上手都不知道往哪儿搁，其他就都谈不上了，所以“手为势”，表明程式动作的姿态。接下来是“眼”，“眼与心合”才能有神，有神才能具吸引力，“眼先引”就是“传神”。作为戏曲表演，眼不能传神，身段再漂亮也会失去动作的灵魂，给人以“只见技，不见艺”的感觉，演戏毕竟不是完成体操规范。“身行气”谈的是动作中的气息掌握，“气口”不是只有唱腔才有，形体动作也是一样的。气顺则力强，力强则身壮。气息运用是否合理，决定演员身体动作能否持久和准确。如果“气”跟不上了，什么技巧都成了奢谈，便做不到“唱念做打”自如，更无法产生程式美感和连贯性。“法求准”即规律，就是欲左先右、欲快先慢、欲扬先抑、欲进先退的对立统一。有了“姿态”、“神情”和“气息”作为保证，就可以谈方法和规律了。最后是节奏，即“步度尺寸”。“五法”融会贯通起来，才能达到程式动作的标准。所以，“手眼身法步”不是单独分项的基础技巧，而是一个表演的整体要求，只有符合这个要求，才能做到“圆、顺、美”。

“唱念做打”也好，“手眼身法步”也罢，是个有机的整体，渗透着中国戏曲艺术的戏剧观念和内涵，而不是纯技术层面的技巧。它是对表演提纲挈领的指导，我们不能也不该简单的认为只是谈“怎么拉云手”、“怎么转眼珠”、“怎么走台步”。说到底，“四功五法”确实是戏曲表演的基本功，但这“基本功”绝不仅是种种技巧的低层面问题，而是关乎程式表演理论高度的观念。解决真正意义上的“四功五法”，才能明白作为一个戏曲演员，应当如果去表演、怎样去塑造角色。

本贴由裘迷于2009年10月15日07:51:48在〖中国京剧论坛〗发表