从音配像《连营寨》（李和曾）说起

李和曾先生的音配像《连营寨》，只演到哭马良，不带后面的白帝城。这个戏是老谭派戏，谭派传人高庆奎、王又宸当年也常演，以哭灵牌一折最为动人，老谭所演之刘备，沉着悲痛字字带血，苍凉激越而又不失王帽之风范，深合白帝城以前之一种神气。言菊朋、奚啸伯一路机杼独出，将《伐东吴》、《哭灵牌》、《火烧连营》、《白帝城》、《永安宫》几折串接起来演，又名《吞吴恨》；现在言奚一路的传人一般只唱《哭灵牌》、《白帝城》几折。李和曾的这个音配像，基本是老谭派的骨架，又在《火烧连营》中加入了哭马良一折，使得整个剧本唱腔分布较为均一，避免头重脚轻之嫌。

整个戏最让我有感觉的是景荣庆先生演的《造白袍》一折，他老人家是自己为自己配像，扎巾盔，带黪扎，脸谱勾的气势磅礴，威猛浑厚，与《芦花荡》的张飞谱截然不同，扮相上可谓先声夺人；表情凝重，脸上不怒自威，不悲自切；再加上他5、60年代嗓音正在巅峰，炸音虎音浑然天成，运用自如，身上脚步与锣鼓配合熨帖，把一个中老年，经历丧兄之痛的西乡侯塑造的筋骨分明，自然真切，尤其与刘备见面抱头痛哭一场，场面之悲痛情感之浓烈，实在令人动容。景先生不愧是一代花脸大家，年逾7旬，脸谱不简，腰身不塌，脚步不缓，功架不晃，真是难能可贵。

李和曾是前辈大家，唱功自有评论不必赘谈。他的哭灵牌在75年的时候，被他的头号粉丝毛泽东给秘密拍成了电影，最近几年流传了出来，唱的可谓情真意切。我想提提关于李和曾50年代和80年代唱法的变化。他50年代的录音，静场有《连营寨》、《哭秦庭》、《辕门斩子》等等，实况有《斩黄袍》、《斩鲁斋郎》等等；文革后他的静场有电影《哭灵牌》、《碰碑》等等，实况有《胭脂计》、《七星灯》、《逍遥津》、《失空斩》等等。他早期的表演没有看过，不敢多加评价，这里只说唱功。

从唱法变化的一个趋势上来看，李和曾的唱法经历了一个由清醇干脆到炽烈厚重的演变过程，当然他的那份从师傅高庆奎那里继承下来的高亢始终没有变化；这个一方面和他的生理年龄的变化有关，另一方面恐怕跟他对他的另一位老师周信芳艺术的理解进一步加深有直接的关系。从唱腔的劲头上来说，早期是点到为止，疙瘩腔颗粒感比较小，转腔的时候也是比较的平滑；文革之后特别是80年代他在劲头上不断的加重，最明显的就体现在上述两个方面的，一个是疙瘩腔的颗粒变得很大，几乎是颗颗清晰；另一个是他的转腔的弧度加大，比如他的逍遥津的那句“那曹孟德与伏后”的“孟”、“德”字、“后”字等地方，弧度绕的都比较夸张，近乎汪（笑侬）派的劲头，经常在两个不同的八度之间来回的跨越，其他的地方不一而足但是都有这个情况；第三个地方就是他的咬字，早期是正常规范，但是晚期他的咬字力度之重近乎疯狂，几乎把花脸的劲头都要用上了，每个字都用200%是力度，咬的非常的狠，有些近乎夯砸，力求每个字都给足，看客往往大呼过瘾，解恨。在配合表演上幅度的加大，比如跺台板，踢袍，撸袖露臂，等等。这就不由得让人想起了周信芳先生的表演风格。再比如李和曾从他师傅那里集成来的花脸戏《智斩鲁斋郎》，唱的更是颇有几分麒派花脸的劲头。

所以整体上来说，文革之后的李和曾，他的用嗓比50年代更显苍劲，咬字力度更加的突出，转腔的痕迹更加的明显，表演做派更加的浓烈，一切似乎都在向麒派靠近，从观众的层面上来讲，大家都是得到了极大的艺术享受，觉得过瘾解恨，票钱花的值得。虽然内行对于李和曾晚年的表演艺术有些微词，比如有些过，有些南派化，但是并不影响他成为一代大家。我的个人看法，现在的年轻演员在学习李和曾先生表演艺术的时候，不要忘记同时去学习周信芳先生的艺术，因为他们不但有着割不断的姻亲血缘关系，而且他们有着共同的演剧理念，用夸张的手法去演绎真实的感情，用浓烈的唱做去表达人世的爱恨情仇。

本贴由交大胖头鱼于2010年4月16日09:49:00在〖中国京剧论坛〗发表