谈戏剧创作的几个问题

谈戏剧创作的几个问题

（一九九三年七月二日）

近几年由于指导思想的明确稳定，全国的创作情况总的来说形势看好。各地都非常重视创作，全国创作改编的剧目节目每年大概有2000多个；有394个创作机构，包括剧目室、艺术室、创作室；从事创作的人员有 3060人，这主要是表演艺术创作，不包括文学、美术方面；艺术刊物（不包括文学刊物）有 60家左右，从这些情况看，创作有一个宝塔基座。这几年的创作，“二为”方向、“双百”方针坚持得比较好，因此整个来说，艺术创作没有大的摇摆。一些地方设立了创作基金、奖励基金，制定了一些扶持和奖励重点剧目、优秀剧目的办法，比如上海、吉林、黑龙江、辽宁、江苏、山西、湖南、湖北、四川、福建这些省，都有相应的办法。这就推出一些好的作品，好的演出，如三届文华奖的评奖，评了99个，其中大奖23个，第一届10个，第一-届9 个, 第三届4 个。大奖越来越严。有的省年年有奖，就是没有大奖，比如山西。东北三个省都有大奖，吉林最多。所以说整个情况是好的，但并不平衡。通过一些剧目也推出一些人才，青年人才推出不少。年年有一些好作品，也有一些精品。不仅大奖是精品，有一些小奖也确实是精品，如《盘丝洞》、《木棉花开了》。1990年以前还有一批好作品，错过了评奖机会，如《曹操与杨修》。当然这几年还是有不少困难，首先是创作队伍青黄不接，创作队伍中青年人才比较缺。还有一个人才流失问题，也有一部分人才属两栖人才，写戏也写别的。总的来说3000多人的创作队伍，还是有点小，特别其中比较稳定的，能够抓出获“文华奖”或“五个一工程”奖作品的作者还是少了点儿。

第二个不足是创作思想上还有比较杂乱的现象。主要表现在有些戏票房价值尚好，但严格地说不是我们大力提倡的，当然也无害。比如有一些寡妇戏，能以大段唱腔感染人，但往往立意不高。一个年轻寡妇或离婚的媳妇本来有很好的情人，也愿意结婚，但就是为了公婆而作出牺牲，这样的事生活中虽然不少，可是我们的戏里为什么非要让她牺牲爱情生活呢？这些戏有点旧。另外有些写总结历史教训的戏，反思的戏，主题把握不准，最后

给人的感觉是不知所云，观众没有兴趣看。所以说创作思想上有乱的部分，也有旧的部分。从总的情况看，反映现实生活的精品产生得少，能进文华奖的现实题材戏不多，进大奖的就更少。还有一个不足是，剧目生产的方式、表现手段比较旧，这主要是戏曲剧目，有些新戏老演。题材立意都是新的，看了剧本觉得非常好，可在舞台上一看，表演是陈旧的，舞台形象不新鲜，和时代，和人民的要求有距离。当然也有这样的情况，就是有的地方投资少，只好用旧的东西代替，再加上导演人才更少一点，就只好委屈了剧本。像马科、余笑予、李学忠这样的导演毕竟比较少，因此只能起用现成的导演或用老艺人说戏的办法说本子，结果把个新戏弄成了老戏。另外，有些地方在剧目生产的决策上也不够科学化，有的地方决定一个剧本很轻易，一位不在行的领导一出题一拍板就上，结果往往这个戏不行。尊重艺术规律不够，尊重艺术家不够，因此有些戏社会效益和经济效益都不好，戏搞出来也就是参加一下调演汇演就完了。

总的来说，这几年创作情况看好，也存在不少问题和困难。要进一步抓好创作，需要强化几个意识，几个观念：

第一个是抓创作的观念。创作一定要抓，抓创作就是管理创作，就是创作的组织工作。如果让剧团既讲社会效益，又要出精品，却不下功夫抓创作，恐怕很难见效。

第二个是服务的观念。就是为有中国特色的社会主义建设服务，为经济建设这个中心服务。当然，艺术作品直接服务的对象是人民，因此抓创作一定要想着人民群众，也就是我们讲的“二为”方向问题。我们不可能离开国家经济建设这个中心。小平同志讲，只要不发生世界大战，不发生大的外敌入侵或大的政治动乱，我们是不能够离开经济建设这个中心的。我们的文化工作也不能离开这个中心，因此首先就有一个服务于、适应于这个中心的问题。

第三个是精品观念。我们一定要在精品上下功夫，一定要搞出能够代表国家的、地区的、民族的艺术作品来。毛主席讲提高与普及的关系，在提高指导下的普及，在普及基础上的提高，在提高这个问题上要下点功夫。刘忠德同志在文华奖评委会上强调指出，现在我们的精品还不多。最近丁关根同志也讲这个问题。丁关根同志召开了一次关于京剧方面的座谈会，提出来京剧再搞一些精品，可以和样板戏比的精品。高占祥同志提出来从这几年的文华奖、五个一工程奖里边选一些好的戏，改编成京剧，搞成精品。

第四个就是要强化一个推销意识，市场意识，竞争意识。创作出来的好戏要在演出上、宣传上下点功夫，使它能够进入市场竞争，在竞争中发挥自己的作用。如果前几个意识都注意了，就是不注意推销，那么两个效益都不会好。要把好戏多加宣传，并不是老王卖瓜，而是作家艺术家就要有这种推销意识，要把演出、宣传作为创作的组成部分来抓。

为了抓好创作，要理解和处理好几个关系：

一、创作和改革

剧团改革是文化部今年工作的重点。我认为这几年的改革是有成绩的，发生了不少变化。变化之一是剧团偏多、队伍偏大的状况得到了一定程度的改变。变化之二是青黄不接的问题得到了缓解，创作人才在一些省受到了重视。有些地方青年演员已占了优势，老的退下来做了其他工作，更新得比较快，幅度比较大。变化之三是，这几年剧团路子开阔了，同经贸旅游相结合，同各种艺术节和文艺活动挂上了钩，文艺和企业的联姻走出了新的路

于。变化之四是，一些剧团搞了以文补文、多业助文，取得了许多好经验。有的团甚至自己办企业养自己，解除了后顾之忧，就能安心排戏演戏，而多演戏又能挣钱。剧团的改革和艺术生产是紧密相关的，过去讲改革一般都不讲创作，现在比较明确，创作也有改革的问题。创作是剧团工作的重要环节，因此讲改革的时候不能把创作撇开，撇开了创作讲改革那就会片面地强调解决人往哪里去的问题，减经费的问题。因此我们在改革中要把创作摆在重要的位置上来考虑，做为出发点和归宿，做为中心环节来抓。

二、创作和经济建设

创作一定要和时代合拍，和人民的心声合拍。我国建设有中国特色的社会主义，对我们文艺工作者来说，就是要建设有中国特色的社会主义文艺，用社会主义文艺为社会主义建设服务。我们的作家、艺术家要到火热的建设中去，像战争年代毛主席号召作家、艺术家要到火热的斗争中去一样。我们现在要投入到建设中去，到今天的源泉中去，而不能够只住在宾馆编造。当然生活的积累不是一朝一夕的。不是去一次就能够写出一个作品来。无论童年时代的积累，还是现在的积累，只有在生活中触发灵感的时候，才可能爆发出创作热情，才可能把童年时代的东西写进来，把耳闻目睹的东西写进来。因此要作家下去，不能要他立竿见影，而是要让他经常地走一走，听一听，看一看，有身临其境的感受。有些原本无意的东西，可以一下子爆发一个念头，产生一种感情冲动，形成强烈的创作欲望，这样写出来的东西可能时代精神很强，可能有思想性，可能使人深思。我们还是要记住毛

主席说过的，生活是创作的唯一源泉这句话，而投身到现在的建设中去。文化建设中这是一个重要的建设。为什么现在现实题材的精品少一些，主要是生活的积累不够，对生活的把握不准，有些地方虽然很激动，但缺乏提炼，缺乏精雕细刻。比如《北京往北是北大荒》这个戏，女主人公回到北京以后的戏与在北大荒的戏相比，生活气息就淡一些，我想可能是作家不是在北京写北京，而是在黑龙江写北京。如果像过士行写的《鸟人》那样写北京人，就会写得精彩。现在全国有不少定向戏，比较热的戏是写计划生育的戏，而且一般都有戏。浙江有个《传孙楼》，作者是个农民，他从农村生活的体验中写成这个戏，每一场的标题中都有一个“子”字，如“科学怀子”、“各献孙子”、一看就使人发笑，很有生活气息。但这类戏往往深度不够。

三、创作和学习

理论上明确了，有了理论的指导，在取材和立意上就会严，就会精。在创作上也会给作家胆与识。我们的作品不能没有棱角，但有了棱角又不能走偏，靠什么呢？那就是不仅要有胆，而且首先要有识。没有一定的理论修养，又没有比较深厚的艺术功底，就不会有胆。胆要建立在识的基础上，才可能写出来有棱有角。如果《荒唐宝玉》不敢批判封建意识，不能从宝王的荒唐当中塑造宝玉的叛逆性格，《荒唐宝玉》也就没有了。写出一个戏来总要叫人家挑毛病，正确的批评应该接受，如果你认为你对，你就要坚持。作家、艺术家和行政领导干部不是一种指令与服从的关系，是一种朋友、同志的关系，什么应该接受，什么不能接受，你总要根据自己的见识、自己的构思来决定采纳与否。就是再好的意见，如果不是这个戏里需要的东西也不能硬往里塞。如果真是人家提得对，你一时接受不了，还得允许人家再次讲，再次讲了你思想通了就用，你如果不通你也不能轻易接受。如果逢

意见就接受，那就成了玻璃球了，磨得光光的，什么棱角也没有了，那还能成戏吗？如果你敢于接受非常有棱角的意见，用到你的戏里，你没有一点见识是做不到的。另外，我们搞艺术创作的，为提高全面的文化艺术修养也需要学习。这种学习不是受感染，而是要理论的条理化。我们的剧本要追求群众能听懂能看懂，但又不失为文学作品，没有理论的修养，文学的修养，达不到这种要求。为什么过去好多传统戏不能上字幕呢？大白话，甚至大白话都不通。我们现在有汉语语法修辞，应该把它规范得文学性更强一些，但又是雅俗共赏的，喜闻乐见的，通俗易懂的，这是很不容易的事情。因此我们搞剧本创作的同志学习文学和其他艺术是非常重要的。这些都需要条理化，这个条理化就是个理论化的过程。

四、创作和演出

创作和演出的问题就是面向市场的问题。演出是创作的一个重要环节。创作有好多环节，有创作前的生活积累，第二步写本子，第三步本子出来以后二度总体创作，加上了音、舞、美，第四步排练，第五步演出，第六步将演出的剧、节目制成音像产品出售。因此创作的环节共六个，六个环节缺一不可，不能把演出这一块割裂了。如果本子写出来，排出来了，不演等于前功尽弃。演出有一个面向市场、面向观众的问题，因此演出又可以倒过来促进创作。虽然说市场不能绝对地调节艺术生产，但有一部分可以调节，有一部分可以反馈，使你琢磨创作当中的一些问题。比如一个很重要的问题是精品怎么产生出来，什么样的作品才是精品？高雅的作品可以是精品，通俗的作品也可以是精品，雅俗共赏的东西更可能是精品。精品能不能上市？精品就应该上市。不可把精品看成宫廷艺术，只是调演、汇演的东西。精品应该是保留的作品，是经常演出的作品。市场不是到街头才算市场，用商品的形式卖票，请观众买票来看，它就是市场。在这里强调一下，创作当中要解决好雅俗共赏的问题。因为我们的作品首先要给当代人看，给多数人看，这样才有可能给外地人、

外国人看，给后代人看，给更高层次的人看。《月牙五更＞的演出情况非常好，在南方走了好多地方。《荒唐宝玉》、《盘丝洞》、《黄河儿女情》也都非常受欢迎，这些剧、节目基本上都能让观众看懂听懂。二人转到深圳演出，听深圳同志说，看了的人都反映好，但是没有看过的人不知道是什么，这就有一个宣传问题。二人转和内蒙古、山西的二人台都是民间的东西，生活气息都很浓郁，语言朴实，富有情趣，这些决定了它有市场优势。所以在创作中一定要注意这种通俗的形式，使我们的作品能够满足各层次观众的需要，所以演出的问题也有改革的问题。演出不仅仅是过去的调演、汇演形式的演出，也有其他形式的演出。现在我们要主动地占领演出市场，拿一些有竞争能力的作品打入市场，才能挤掉那些不三不四的东西。因此创作和演出都有一个怎样培养观众，占领市场的问题。现在全国有70家演出单位（演出公司），基本上都是国有的，以后应该再有若干家，这就带来了一个怎么利用我们的优势参与演出市场的竞争，我们在创作中要捉摸这样的问题。因此一定要使我们的剧目、节目有可演性、可看性。可演性就是剧团和演员都愿意演，可看性就是观众喜欢看，愿意买票看。这个可看性非常重要。看了龙江剧《花木兰》这个本子我就想，假如要排一定要让它可看性很强。不是说要堆砌技巧，而是要恰到好处地把二人转和其他表演艺术的可用之处尽量用上。现在是一个光棍戏，怎么能够使这个光棍戏不光棍了，需要下点功夫。吉林的黄龙戏、吉剧都把东北的大秧歌吸收进来了，龙江剧也已经这样作了。还可以吸收一些东西，甚至别的戏里的一些东西，在东北这个圈了里还没有用过，就可以把它吸收过来，用好了就是自己的。因此不管西北的、西南的、南方的，有些东西只要能用，能学，能偷，看上几次，就会把它学过来。“变脸，上海的刘异龙就变得很好，并不是四川人教给他的。当然这些技巧要用得恰到好处，不要像有的川戏那样逢戏都要变脸，那样也不好。要使你的艺术有些份量。拿出去以后人家觉得你是中国的，是黑龙江的，他并不一定说这是四川的。

五、创作和人才培养

戏归根到底要演员来演。演员表演得好与坏，可以看出编剧水平、导演水平，甚至管理水平。好的演员浑身是戏，能够体现创作作意图，导演意图，能够吸引观众。这样的人才从哪里来？不言而喻，第一是办学。一个剧团单有一个尖子演员是不行的，还要有相称的演员。戏曲武功演员谁也离不开谁。所以人才是一块一块成长的。这方面各地都有成功的经验。浙江有小百花越剧团，还有婺剧小百花，都非常精彩。山西叫青年团，有晋剧、蒲剧、上党梆子、北路梆子（也称雁剧）青年团，话剧京剧也都有青年团。中国京剧院、北京、上海、天津都有青年京剧团。现在全国有10来个成型的青年京剧团。这告诉我们，青年人要在岗位上培养，要叫他们相对地成气候。就好比黑龙江的大森林，成材的树木都不是在旷野上长的，而是在森林里，下争水分上争阳光，挺拔向上，成了栋梁之材。旷野里的孤松就不会成为栋梁之材，只能是迎客松。我们到市场上买东西也一样，都是到人多的地方去买，因为那里一个摊挤一个摊在竞争。青年人才的培养也需要相对的一块一块地进行，太分散了成不了材。青年人才需要特殊的培养，要有青年人才成长的机遇。所以连续两年搞了评剧、京剧青年演员汇演。东北这个地方有个很大的好处，与关内不一样，没有太多的陈规戒律，因此培养人才也比较容易，成活也比较容易，相比之下在北京就非常难。天津就比较容易，果然，天津青年团比较好。所以要给他们成才的机遇，脱颖而出的机遇，使他们有露脸的地方。当然青年人才不一定当人大代表、政协委员，但要给他评奖，推荐他参加活动。我跟哈尔滨话剧院的同志说了个笑话，你们团就是要有那么几个让异性观众看了喜爱，同性观众看了羡慕以至于嫉妒的好演员，你们团就招惹人。如果你这个剧团的演员台上化了妆都没有看头，观众是不会买票进剧场的。哈尔滨姑娘是很漂亮的，要让他们到了台上更漂亮。一个好看的服务员人们不买东西也愿意过去看一看，一个街上走着的漂亮姑娘或小伙子大家都要回过头来看一看，难道我们的演员不应该更漂亮吗？一个剧团就是要有几个让异性看了高兴，同性看了嫉妒的演员，嫉妒就是一种尊重。过去好多地方流传着一些关于演员的佳话，比如山西晋中地区的老百姓有个说法：“宁可跑得丢了鞋，也不叫误了程玉英的咳咳咳。”程是老教员，年轻时大概很漂亮，唱得当然很好，她创造了“咳咳腔”，是现在晋剧院著名青衣演员王爱爱的老师。一个剧团就是要有艺术上、各方面都好的演员, 看着满台是戏。因此培养人才和创作作品一样重要，表演艺术尤其是这样。因此搞创作的时候要想到演员，要给剧团写戏，给演员写戏。如果创作的时候心中没有剧团，没有演员，就很难演得成。如果创作时想到这个戏就让他演，这个戏就很可能演成、演好。如果这个剧团演员少，你写的人物多，或者这个剧团是个整体，你却就给一个演员

写戏，都不行。因此我们搞创作的也要有人才观念。文化领导要把培养人才和抓创作一起放在议事日程上。

六、创作和推陈出新

剧团管理体制的改革，是非常重要的。但还有一个很重要的问题，就是艺术本身的改革，其中就有一个改戏的任务。传统戏那么多，但现在经常上演的并不多。为什么呢？因为老演老戏，老戏老演，越演越少，越演越小，越演越劣，因此人们不爱看，不爱看也就有了危机，因此要改，这就是推陈出新。改戏的任务并不是50年代改了几年就可以一劳永逸了，这个工作要继续做。推陈出新就是要对一些旧戏进行改编。当然对《白蛇传》这样的精品不需要再改。像《四郎探母》我始终认为不需要再改，要改那就是重新创作了。但是有些戏就是要改，其中有些封建的东西就是不能再演。比如《蝴蝶杯》，现在没有演全剧的，就是觉得时至今日还讲娶两个老婆，还闹矛盾，那何苦呢，好多戏都是这样，因此不改不行。封建伦理道德的东西，我们不提倡，但改了就能演。比如《三娘教子》这样的戏，过去的《三娘教子》不是三娘教子，是老家人教寡妇如何守节，并不是教子成才。山西晋剧就把老家人的戏削减了，改成教子成才的戏，母子之间的戏。不管是亲生的还是抱养的，反正是你的儿子，你就教养他成才。什么时候都有个教子成才的问题，因此，看了感染人。那个养母的概念已经没有了，就是母亲和儿子，那孩子也不象京剧里的孩子那样大人气，就是一个小孩，就是要闹，要玩，就是教育他懂礼懂事，好好读书。好多戏需要这样改，在座的同志需要做这样的工作。我在省里的时候提倡改戏，有人说你给咱改改看，我就试着改了一个梆子戏《三上轿》。这个戏过去宣扬的是年轻漂亮的妇女不能在门前站，招惹是非。我们现在还宣扬这个显然是不合时宜的，但是有一段上轿的悲剧演得非常好，非常动人，又想保留这一段。老百姓一般喜欢看故事，看全剧，而全剧的主题却不行，又松散。现在游泳池里男的女的都可以跳进去游，体操运动员穿着建美服看着也很好，西方的裸体艺术看着也不会产生邪念，为什么我们还要再宣扬年轻漂亮的妇女不能门前站呢？必须把这个改掉，重新写。于是我改成了晋剧《崔秀英》。另外还有一个《少华山·烤火》，全本也叫《双莲配》，也是两个老婆，原来戏中大老婆（傅金莲）还给婆母说，哪个有功名的不是三妻四妾，这戏现在怎么能演呢？后来把第一个莲“杀”掉了，只留下第二个莲（尹碧莲），改成了现在的《富贵图》，就写一个知识分子有爱情又有对“功名”的追求，先解决“功名”的问题，再解决婚姻问题。现在看来，这样改这个戏倒是站住脚了，每到一个地方都要演。我自己的经验是，在推陈出新的时候不能把人家的好的东西推掉，精彩的表演，精彩的唱段，精彩的情节要保留，腐朽的、不精彩的你把它去掉，留下空档你自己放手创作，以你的大的创作包一个原来小的精彩部分，或者把你的小的创作放进原来的大戏里，最后形成一个完整的戏。就象我们现在保护城墙一样，城墙上有旧砖，有新砖，旧砖上还有一些明代砖的字迹，这就是明代城墙。这样的推陈出新更容易被观众接受。有的老观众就等着听那段精彩的唱，但是一般观众还是要看故事，要从头看下来。推陈出新的工作，艺术改革的工作，是要经常不断地进行的。现在戏曲有这个任务，歌剧，甚至歌舞也有这样的任务。《月牙五更》为什么受欢迎，因为它就是个推陈出新的作品，在原有的《月牙五更》曲调的基础上用了新词，新创作了舞蹈，它不是一般的旧瓶装新酒，因此很精彩很动人。对于我们这部分搞创作的同志来说，也要重视改编，要不耻于改编。只要我们用新的历史观点、新的艺术观点、新的审美取向改编出来的作品，就应该理直气壮地承认，它是社会主义的艺术。不能认为只有现代戏才是社会主义的艺术，那就太偏太狭了。除改编旧戏之外，我们还可以从其他艺术形式改编，当然这里有个版权问题。移植也是改编。如果原作者不同意改，还是应该尊重人家。但从实际情况看，多数人是让改的。如果哪个作者

写个本子能在县级剧团普及，能有众多的剧种移植演出，我看那是伟大的胜利。所以我们可以改编别人的，也欢迎别人改编我们的。我改的《富贵图》现在有5个版本，山西有3个，蒲剧1个，晋剧2 个，故事梗概一样，表演不一样，演出本子就不一样，北京京剧院二团改成了京剧、把唱词全部换韵重写，上海昆剧团蔡正仁、梁谷音改成了昆曲。我当然不懂昆曲，只能按词牌平仄格式填词。我觉得移植的工作也是功德无量的事情，对于戏曲也是个贡献。

七、创作和活动

有人说我们的活动太频繁，评奖太频繁、太滥，劳民伤财，有没有这样的问题？我认为有。有些活动是多年形成的，是政府的指令令，不敢不来。来的时候就临时凑，回去以后戏也就没有了。包括《三上桃峰》这样的戏，“四人帮”大批特批了一顿，现在看来也并不十分精彩，平反以后也没有相应的效应，最后还是没人演了。但是从总体上说，表演艺术应该和体育一样，要有运动会，要有比赛，要有演出，这样人才、作品才能有一个展示

的机遇，对我们的劳动才能有一个公正的评价，这对繁荣艺术有好处。所以不能笼统地用“劳民伤财”来贬低我们的艺术活动。在云南搞中国艺术节花了不少钱，国家给了400万，云南自己花得更多，但是云南的效益是80多亿，他们是算得过帐来的。就文化事业来说，通过这次艺术节，云南整个儿把文艺团体更新了一遍。要说他们劳累不劳累呢？从文化厅厅长到剧团团长，到演员，没有一个不劳累的。但是我感到我们干这一行的“民”是不怕劳的，这一部分“民”愿意劳。我想我们在座的同志没有在办公室创作的，几乎都是在灯下写的，都要贴上工夫，贴上烟钱、酒钱、茶钱、电钱，这叫干什么呢？是对艺术的一种追求，一种奉献精神。如果说“伤财”的话，我说从长远来看不算伤财，从短期来说伤一点还是应该的。体育不怕伤财，文艺为什么怕伤财呢？问题在于是抓应付的东西还是抓真正的艺术品。要抓真正的艺术品就不要怕人家说劳民伤财，终究不是劳民伤财。如果抓来

的不是艺术品，人家骂你你就应该接受。但是凭心而论，有哪位搞艺术的同志愿意搞那种没有效益的东西呢？因此活动还是要适当搞。有评奖就要发一点奖金、奖牌之类，还是要花一点钱。我们从大局看，现在各地都在改革，各地都把剧团、把艺术放在改革的盘子上作为一枚棋子看待，愿意推荐剧团参加各种活动，这对我们是非常有利的形势，我一定要乘这个改革大潮，发展我们的事业。

八、创作和法规建设

我们要搞文化艺术建设，没有一定的经济政策作保证是不行的。文化部专门组织了经济政策调查组，写了一个很好的报告，就是要解决这个问题。重视文化法规的建设和经济政策的制定，才能保证文化建设。否则，我们在财务上可能会遇到一个问题：不是我们自己做财务工作，而是别人来做我们的工作。我在省里时，经常有人想减文化厅的一点经费，但是我就不让减，减了也要变着法子要回来。创作要上去了，有了好戏大家都光彩，要点钱就好办。后来财政厅就主动问今年安排什么活动，排演什么戏，我就好过一点。总的来说，他支持你，你就好办。我们自己搞财务的一定要想到这个问题，我们的钱是有限的，要把钱主要投在建设上，投在创作上。这要形成一个制度。

九、创作和对外交流

我们的创作不仅要想到全国文化市场，而且一定要想得宽一点，想到世界文化市场。我们一方面要眼睛向下，要“打下去”，一方面要眼睛向外，要“打出去”，使我们的作品既能适应基层群众的需要，又能走向全国，走向世界文化市场。因此我们的创作也要捉摸一下国外文化市场的需要。中直团体有些这方面的经验，有几个团这几年对外演出的收入是可观的。

十、创作的集体效应

表演艺术的创作需要一个集体，就是要有一个班子，搞剧本创作的要想到音乐创作、导演、舞美创作、演员的表演。剧本是一剧之本，是个根子，但它要长出树干、绿叶，要开花结果，光有根子不行，光有树干也不行，还要有花有叶。有的地方把这个班子叫“强力集团”，这几年凡是得大奖的省，得大奖的剧团，都有一个集体，不是一两个人，而是一班人马，这个经验很值得推广。因此我们搞创作的同志在写文学本子的时候，要想到二度

创作，这样成功率就比较高。要有重点剧团，每一个省每一个地区都要有重点的实验性的剧团。如果我们什么都有了，就是没有剧团来演，没有能打得出去的示范性的重点剧团来演，最终还是空的。所以改革当中要保一些重点剧团。一个省里的几个剧团，也不可能同一个时期在创作上都是重点团，有那么一二个在这个时期是重点，在另一个时期可能重点抓另外一二个剧团，可以有这样的变化。要能体谅文化厅的用心，体谅省里的考虑，对于我们搞创作的，也要有这样一个全局观念。有些戏要拿到重点剧团去排，有的戏先不要拿到重点剧团去排，先在一般剧团排，试一试看，逐步加工，一步步提高，有可能县剧团的剧目反而成为精品。三届文华奖有些戏就出自县剧团。

十一、创作的个性化

一个地方，一个剧团，要有自己的特色，作家、艺术家个人也要有自己的个性。不是故意的，是自然形成的。你的生活，你的经历，你的修养，你的兴趣爱好，都决定你有什么个性。有个性是非常好的事情，艺术就是个性化的，没有个性，艺术本身就不存在了。我们搞艺术创作的同志，也要通过自己的努力，自然地搞出自己的个性来，进而使我们的剧团，使一个地区，形成自己艺术上的个性。

十二、创作和思想工作

我们要有一个良好的精神状态，要有一种强烈的使命感和奉献精神，要在自己的岗位上、自己的土地上做出奉献。我们提倡人才流动，但同时也提倡在自己的岗位和土地上做出贡献。每个人都不能离开自己的创作基地，不能离开生活、创作的环境，离开了就很难搞出东西来。只要我们搞出了自己的特色，也就搞出了全国的特色，因为全国这个大家庭是由各省各地组成的。要通立我们自己的修养学习，使我们这个队伍增加凝聚力，拼搏力，

创造力，免疫力。搞创作的要经常在一起切磋琢磨，交流经验，共同提高。就我们的剧本创作来说，也需要有相应的一批人，不能太少，太少了没有个比较。一年一度的创作会，黑龙江和福建都坚持得比较好。现在是文人下海非常热，但对这个看法也并不一致。真正下海经营也不一定不好。创作人员下下海，知道一下水深浅，尝点酸甜苦辣也是好事，下下海回过头来再创作也许更扎实些。现在有的作家就是这样，出去走了一阵子回来又写他

的戏。上海的话剧《OK，股票》的剧作家下过海，先是大赚，最后是大赔，然后回来写他的戏。因此我们一方面面对这个改革的大潮要不甘寂寞，要热心改革，参与改革，参与建设；另一方面又要甘于寂寞，对其他得失不一定过分计较。如果对有些东西计较过多了，思路就会狭窄杂乱。甘于寂寞就是要全心全意地，以艰苦奋斗的精神回过头来搞创作。获奖的作者得了红包，有的同志得了5000元，5000元钱能解决什么问题呢？解决不了什么

问题。发得少的就更是鼓励性的和荣誉性的了。指望这点钱能办什么事，我看什么也办不成，因此还得甘于清苦，甘于寂寞，全心全意，自力更生，艰苦奋斗。我们这支队伍是非常可贵的，尤其是编剧本的，一年也不一定能编出一个剧本，即使编出来也未必能用得上。可贵的是，我们这支队伍就是有这个精神，这很值得我们继续发扬。

十三、专业创作和业余创作

以上讲的都是专业创作，还有个业余创作的问题。业余的文化艺术也不能是老样子，老样子终究要被淘汰。全国的“三民大奖赛”，得大奖的不少是专业人员动手加工的，没有完全是原始状态的。搞专业创作的同志也要注意业余创作和业余活动。这就是毛主席在延安讲的，把群众的歌唱、群众的文化作为自己的素材。因此我说专业的创作和业余的创作是水涨船高，相得益彰的关系，而不是水落石出的关系。如果你那儿越低，我这儿越高，

那就不是森林里长栋梁材，而是野地里长孤松，那就只好“抚孤松而彷徨”了，这是陶渊明的话。因此我们搞专业创作的同志要很好地重视业余创作、业余活动，重视这方面的经验。