纪念戏剧家马健翎

马健翎是陕西省米脂县人，1928年加入共产党并任中国共产党米脂县委宣传部长，后由于种种原因而脱党，三十年代出考入北京大学哲学系，酷爱戏剧。1938年回到延安，参加陕甘宁边区民众剧团任剧务主任。曾创作、改编了大量的现代戏剧和历史剧，可以说就是中国戏曲革命现代戏的开创者，是旗手，受到毛泽东和许多中央领导的赞赏。据说毛泽东对他的评价很高，曾说到，“西北军事上有彭德怀，政治上有习仲勋，文化上有马健翎。”但在1965年的“社教中”，马健翎却被迫害致死。文化大革命中，江青之流又胡说什么江青是中国戏曲现代戏的旗手。我这篇文章就是用大量事实说明马健翎才是中国戏曲现代戏真正的旗手。

一、为什么说马健翎是中国戏曲现代戏的旗手

马健翎是我国杰出的戏剧家，他首先是位有使命感的革命家。马健翎青少年时就非常热爱戏剧，并经常组织同学同乡演出一些有意义的戏。在他的戏剧艺术生涯中，他的作品无不是以给人一种爱祖国、爱人民、伸张正义的民族精神和奋进、向上的力量为第一目的。

在科技、文化还不发达的那个时代，我国民众接触最多、最广的文艺形式和文化活动莫过于听戏和看戏，戏曲可以说是教育、感化民众最普遍、最广泛的一种文化。1928年大革命失败初，马健翎却依然决然地参加了中国共产党，并先后担任党的基层支部干事和中共米脂县委委员、宣传部长。他利用公开的教师身份，向学生灌输进步思想和革命道理，组织学生演出进步戏剧。后由于种种原因一度与党组织失去联系。为更进一步充实自己，于1933年，马健翎考入北京大学哲学系，一边学习，一边从事革命活动。在此期间，他经常参加一些戏剧活动，从京剧、晋剧等其他剧种中学得了不少的戏曲专业知识，为他的戏曲生涯打下了坚实的基础。

革命和战争改变着我国的社会结构和社会性质，也深刻的影响着戏曲的发展进程。日本帝国主义入侵我国后，民族矛盾日益尖锐，所有爱国的仁人志士都在关注着国家和民族的命运。马健翎也于“西安事变”爆发后即回到陕西，在延安师范任教并组织了乡土剧团，创作导演了大量宣传抗日的戏剧，初显其戏剧才能。

马健翎将毕生的精力主要都投入到戏曲现代戏上，他的每一部戏都具有强烈的时代精神。1938年7月，由共产党领导的陕甘宁边区民众剧团正式成立，马健翎带领学生中的主要文艺骨干随之加入，并任剧务主任，开始了他的艺术生涯，也开始了中国戏曲革命现代戏这一新的艺术领域。1941年，马健翎任民众剧团团长，自此之后，直到他1965年辞世的20多年中，他一直都是这个革命文艺团体的领导核心。这个团体在马健翎的领导下，始终以创作和演出革命现代戏为其主要任务，以强烈的革命责任感和使命感密切配合现实斗争生活，深刻反映时代，反映社会关注的焦点。他1938年创作的第一部秦腔现代戏《一条路》，就深刻反映了日本帝国主义侵占我国土，残害我同胞的现实，揭示了人民只有坚决抗日才是唯一出路的道理。1943年创作的大型秦腔现代戏《血泪仇》，通过农民王仁厚一家三代人的遭遇，将解放区和国统区两种社会景象呈现在舞台上，深刻揭示了国统区把人逼成鬼，解放区又把鬼变成人的事实。1947年创作的大型秦腔现代戏《穷人恨》，主要表现了蒋介石统治集团与日伪汉奸对人民的残酷剥削和压迫，人民群众忍无可忍，自动组织武装起来，配合人民解放军取得翻身解放的必然。从1938—1947年在延安的这10年时间里，马健翎共创作了20多部革命现代戏，许多作品随着民众剧团的足迹传遍了陕甘宁边区，深受边区军民喜爱，有的还被各大革命根据地移植为其他剧种上演，经久不衰。其中，《血泪仇》《大家喜欢》《保卫和平》和《穷人恨》被选入反映解放区文艺创作成果的“人民文艺丛书”。到二十世纪五十年代初，马健翎的这些戏剧作品仍是各地演出现代戏的主要剧目。他1938年创作的方言话剧《国魂》还得到毛泽东主席的表扬，并建议他将此剧改为秦腔。后来毛主席又特意写信建议马健翎将《国魂》改为《中国魂》。除了以上这些现代戏外，马健翎还在1942年前后，借用京剧、晋剧等其他剧种的表现手法整理改编了《打渔杀家》《反徐州》《王佐断臂》等十多部秦腔历史剧和传统剧，给旧戏注入了新的思想，也很受边区军民欢迎，在陕甘宁边区影响很大。新中国成立之后，尽管马健翎本人创作的现代戏少了，但他所领导的民众剧团及其之后的西北戏曲研究院、陕西省戏曲剧院仍坚持大演革命现代戏，是全国几个经常上演现代戏成绩最为突出的院团之一。

其他革命文艺团体的戏剧活动也很活跃，但创作演出的现代戏较少。抗日战争和解放战争前期，共产党领导的文艺团体主要集中在延安，比较著名的有鲁迅艺术文学院及后来组建的延安平剧研究院等。鲁迅文学院成立于1938年4月，稍早于民众剧团。1938年7月，他们演出了新编京剧《松花江》之后就很少再编演戏曲剧作，主要是上演话剧。到1940年，鲁艺内正式成立平剧团，成为陕甘宁边区研究、改革、演出京剧的主要团体，也编演了一些真正意义上的京剧现代戏，如《学不够》《小过年》《钱守常》以及昆曲《天快亮了》等。之后还整理、排演了不少京剧传统剧目，但没有什么代表性作品，影响不够大。从1940年起，延安开始大量上演外国戏剧作品及国统区的戏剧作品，如《日出》《蜕变》《雷雨》《伪君子》《带枪的人》等。直到1943、1944年，整个延安上演的外国戏剧和国统区的作品都比较多，真正由延安的文艺团体创作出的戏剧作品却不多。1942年2月，八路军一二〇师战斗剧社到达延安，中共中央决定将战斗剧社与鲁艺平剧团合并，并吸收延安的其它几个京剧组织，成立延安平剧研究院，其主要宗旨是研究京剧理论、进行改造实践、培养京剧干部、推动京剧普及，延安平剧研究院成立后，围绕“推陈出新”的文艺方针，展开了京剧的整编、编演、创作工作，整编演出了许多传统剧目。如《群英会》《空城计》《四进士》《击鼓骂曹》等。到1943年12月，延安评平研究院创作演出了新编历史剧《逼上梁山》，毛泽东主席对此给予了热情的表扬。1945年，延安平剧研究院又创作演出了历史剧《三打祝家庄》，反响也很大，受到中央领导同志的好评。然而，延安评剧研究院在革命现代戏的创作和演出方面并不多见，更没有产生代表性的现代戏剧作家，其影响力与民众剧团相比还有不小差距。

这些，使时任陕甘宁边区教育厅厅长兼鲁艺文学院院长的周扬颇感到有些压力。鲁艺文学院也是人才济济，像张庚、罗合如、阿甲、任桂林、马可等都在鲁艺文学院中任职，但他们几乎都不是搞剧本创作的。剧本乃一剧之本，没有剧本，谈戏剧就是无米之炊。周扬感慨的说，“我们鲁艺就是没有个马健翎嘛。”

马健翎的现代戏剧作多，且具有很强的表现力和广泛的群众基础。就在其他文艺团体的戏剧创作比较困难时期，民众剧团的新剧作却连连出笼。马健翎的《十二把镰刀》《大家喜欢》《血泪仇》等好几部传世之作都是这一时期问世的，再加上黄俊耀等创作的《鲁进宝的灾难》《官逼民反》《赵富贵自传》《吴牛回家》《张丕横锄奸》等10多部经常上演的中小型现代戏剧目，受到群众由衷的欢迎。仅抗日战争中，马健翎及民众剧团创作的革命现代戏就有30多部，创作改编、整编的历史剧、传统剧20多部在全边区进行了多次巡回演出，走遍了边区31个县的190多个集镇、乡村，演出1470多场，观众260多万人次，被部队官兵和群众称之为“战士之友”，“咱们自己的剧团”。延安《解放日报》多次专题发表文章给以报道。毛泽东主席也赞扬他们是革命的播种机，走到哪里就把抗日的种子撒播到那里。

可以说在整个革命战争时期，没有哪一家文艺团体在革命现代戏的创作演出方面能与民众剧团相比。马健翎和他领导的民众剧团创作演出的革命现代戏，不但在数量和质量方面都超过了其他文艺团体和剧作家，在利用戏曲表现现实生活方面有很大突破，更主要的是马健翎应用旧戏剧的技巧和形式，而又不为旧形式所束缚到达相当和谐的境地，充分显示了他利用戏曲形式表现现实生活、斗争上的成熟和在戏曲艺术上过人的才能。马健翎创作的现代戏能把握住抗战的现实和时代的脉搏，特别是他的大型秦腔现代戏《血泪仇》，在艺术和思想上都达到了相当的高度，在表演和音乐、唱腔词剧方面，充分发挥了秦腔慷慨激昂、粗犷强烈的特点，把人物的悲惨命运、境遇表现得酣畅淋漓、凄楚动人。就在今天，在二十一世纪的今天，该剧还是作为经典剧目在许多地方演唱，仍是上乘之作。马健翎及民众剧团的戏有深厚而广泛的群众基础，陕甘宁边区大都是西北人，他们特别喜欢秦腔、眉户，喜爱民众剧团的戏，认为他们的戏近情近理，热闹红火，叫人看得懂，受感动。就是在边区工作的机关干部和驻守的八路军官兵中也有相当一部分喜爱马健翎及民众剧团戏剧的观众。

马健翎的戏剧作品感人，思想性强，具有巨大的精神力量。马健翎以无产阶级革命家的使命感进行着每一部现代戏的创作。他所创作的现代戏的最大特点就是密切配合革命形势，及时反映现实生活，表现新时代、新人物。在这种强烈的责任感的驱使下，他的作品无一不是在以现实斗争和民族的精神感召着人们，无一不充满着浓厚的生活情趣和鲜明的时代特色。无论是鼓舞人们抗日斗志的《好男儿》《中国的拳头》《一条路》还是表现劳苦大众反抗国民党反动统治的《血泪仇》《穷人恨》，或是表现边区进行生产运动、改造人们旧思想旧习惯的《两亲家》《大家喜欢》，都紧密的结合了各个时期的斗争形势，为团结教育人民，打击敌人起到了积极作用。解放战争时期，《血泪仇》和《穷人恨》不但被当作我人民解放军进行思想政治工作上阶级斗争课的政治教材，在部队“两忆三查”和解放区进行的土改运动中发挥了巨大作用，而且还是对敌人进行政治攻势的极好工具。1948年在解放洛川的战斗中，我人民解放军首先向守城的国民党官兵发起政治攻势，宣传队的同志们用话筒大声喊道：“蒋军官兵们放下武器，你们也是穷苦的老百姓……”他们却开枪回答。我们的宣传队员唱起了秦腔《血泪仇》中“龙王庙”一段，“庙堂上空座龙王像，背地咬牙骂昏王，你是中国委员长，为什么你的政府、军队、衙役，一个个似豺狼……”整段都将蒋介石不抗日、打内战、残酷欺压穷苦百姓的罪行揭露了个透彻，骂了个痛快。可是守城的国民党官兵不但不再向我军射击，还连声喝彩，“唱得好，在来一段。”在这种政治攻势下，敌人还能有什么战斗力？我军一位高级指挥员激动的说，一部《血泪仇》《穷人恨》可胜过一个师、甚至是一个军的战斗力。

二、怎样理解认识马健翎是中国戏曲现代戏的旗手

民众剧团是陕甘宁边区第一个专业戏曲团体，马健翎则是用戏曲表现革命现实生活表现的最好、最深刻的一个。自最初参加共产党，利用戏剧形式开始革命宣传活动后，马健翎用自己一生的奋斗和心血生动的回答了时代对艺术家的要求是什么，文艺家如何反映时代的课题。马健翎采取人民群众喜闻乐见的秦腔、眉户表现现代生活的内容，努力满足陕甘宁边区人民群众以至西北人民的艺术趣味和审美需要，满足革命斗争的需要，但他又不是简单地照搬，而是进行了充分的改革和创新，不断突破已有程式，追求更高的艺术境界。马健翎高举戏曲改革的旗帜，以反映现实生活内容为核心，从编剧、导演、表演、音乐、舞美等各个环节进行全面探索，创造出完美和谐的艺术整体。他的作品，从不成熟到成熟，真实的记录了这一艰辛的探索过程。他对地方戏曲的大胆实践，不断创新，使古老的秦腔焕发出时代的光彩，赢得了亿万观众的赞赏，并远播东西南北。马健翎为革命现代戏的发展开辟了广阔的道路，就是对今天进一步的戏曲改革，仍有很大的启示和指导作用。

然而在抗日战争之前相当长的一个时期内，包括在延安的很大一批知识分子都对戏曲这种传统文化结晶心存偏见，认为是旧文化，不喜欢，不接触，也看不清。他们自己所偏爱、熟悉的文艺形式又往往在群众中找不到知音。抗日战争爆发后，为适应抗日宣传和动员民众抗日的需要，文艺的大众化问题就成为共产党领导的文艺运动的中心课题，成为此时最为迫切需要解决的问题。而戏曲就是最容易接近民众和群众最为欢迎的文艺形式，正如前人所讲，“社会教育，其感人最深，普及最广者，皆莫如戏曲。”陕甘宁边区民众剧团就是在这种形势下创作、演出了大量的反映现实生活、斗争的戏曲作品。他们反映新人物、新世界，让无数的人们看了后受到感动，明白了世事，懂得了道理，憋着一股子劲儿走上抗日斗争的前线，让许多不爱劳动的懒汉、二流子看了也感到要勤劳生产，开始新的生活。客观的讲，是在民众剧团的影响和带动下，陕甘宁边区包括延安平剧院在内的其他文艺团体及晋察冀、晋绥、华北、山东、华中等敌后根据地的党政军各部门也纷纷建立起戏剧演出团体，并深入群众，组织了大量的农村剧团，掀起了群众性的戏曲现代戏创作、演出热潮。而作为这一突出贡献的代表人物就是马健翎。

进入解放战争时期，随着革命形势的发展，党明确地指出：“打到蒋介石，解放全中国”。延安的文艺团体大都随部队奔赴前线，配合解放战争，发动群众，开展宣传演出活动，他们之中有不少剧团就是学习、移植了马健翎的戏剧作品。马健翎这一时期创作的《保卫和平》《穷人恨》等名剧，深刻的揭露了蒋介石假和平、真内战和国民党统治阶级残酷欺压剥削劳苦大众的反动本质，启发人们只有反抗，广大农民才能翻身得解放，同时也热情的颂扬了解放区政治民主、人民精神面貌健康的景象。剧作概括了中国当时的政治现实，主题非常明确，思想内容也很深刻。毛主席和党中央其他领导同志多次观看过《保卫和平》的演出，并鼓掌称赞说：“好，好啊……”彭德怀副总司令在前线看了《穷人恨》的演出后，特地写信给民众剧团，给他们予以赞扬和鼓励，说该剧已成为发动群众组织起来的有力武器。

中国戏曲现代戏的先驱者、中国戏曲现代戏研究会的发起人黄俊耀回顾我国戏曲现代戏的历史，越加肯定了马健翎对现代戏的贡献和作用。黄俊耀是继马健翎之后高举中国戏曲现代戏大旗的领军人物和旗手。他曾在马健翎的指导帮助下，很快成为戏曲现代戏队伍里的一个重量级人物，抗战后期，黄俊耀就创作出了他自己的第一部大型秦腔现代戏《阎王寨》。该剧在陇东分区演出时也起到了类似《血泪仇》《穷人恨》一样的效应，都被称为阶级教育的重要政治教材。在新中国成立之后，黄俊耀又接连创作出了《血训图》《梁秋燕》《粮食》《两颗铃》《蟠桃园》等好几部在全国有影响的现代戏剧目。二十世纪五十年代，黄俊耀还写了大量的文艺理论文章大谈如何用戏曲形式表现现实生活，以唤起界内人士对现代戏的认可。戏剧界的权威人士就声称：黄俊耀从马健翎手中接过现代戏的大旗，坚持不懈的走了下去。但他还是对马健翎非常赞同的，他在1981年10月正式召开的中国戏曲现代戏研究会第一次年会上，作了题为《陕甘宁边区民众剧团历史回顾》的报告，这个报告第一次肯定的讲到，中国戏曲现代戏的开山之祖是陕西省戏曲研究院的前身——陕甘宁边区民众剧团，其演出剧目既不是1942年《在延安文艺座谈会上讲话》发表之后“鲁艺”创作演出的《白毛女》，也不是1943年民众剧团创作上演的秦腔现代戏《血泪仇》，而是1938年民众剧团演出的马健翎创作的秦腔现代戏《一条路》和《回关东》。他用民众剧团从成立以来的发展历史事实向与会者说明了这一切，他评价马健翎是杰出的无产阶级戏剧家，是中国戏曲现代戏的旗手，有力的批驳了江青所鼓吹的八个样板戏是中国戏曲现代戏开始的胡言乱语。他一直都以马健翎为榜样，决心也做一个马健翎那样的大戏剧家。但他明白，即就是他再创作几部有分量的巨作，也无法与马健翎相比。他始终都认为自己是马健翎的学生，尊马健翎是自己终身的老师和学习楷模。

马健翎极好的坚持了文艺为人民、为工农兵服务的方向。有人说，民众剧团、马健翎的戏政治色彩太浓。不错！在国难当头，民族危亡之际，共产党组建的文艺团体的首要任务不会像今天，是为满足人们文化生活、娱乐活动的需要。它必须是大力宣传党的政治主张和方针政策，为拯救国家、拯救民族而团结教育人民去抗战，去推翻反动统治。就是在夺取政权初期，也要首先为保卫和巩固这个新生政权服务。综观民众剧团在抗日战争、解放战争时期和新中国成立后所推出的现代戏，几乎无一不是当时政治形势、斗争生活的生动再现，无一不是在反映时代的要求，但又不失其为一种艺术的观赏价值。马健翎和他的战友们带着炽热的革命激情和革命家的使命感，将革命的火种撒向四方。他们始终坚持党的文艺路线，深入火热的现实生活，自觉应用传统戏曲形式表现革命的现实内容，探索旧形式的改革和发展，培养新型艺术人才，在中国革命现代戏曲史上，具有开创之功和划时代的意义。用今天的化完全可以说马健翎、民众剧团最好的代表了中国先进文化的前进方向。他们的业绩，是我国现代戏剧史上极其重要的一页。在1944年秋召开的陕甘宁边区文教大会上，大会对于马健翎和他领导的民众剧团给予了特别表彰，并授予马健翎“人民群众艺术家”的光荣称号，就是在二十世纪的五六十年代，民众剧团及其之后的西北戏曲研究院、陕西省戏曲剧院也很受中央重视，被列为全国重点文艺院团。陕甘宁边区当时是中央所在地，其权威已超出它所辖的区域范围，从某种意义上讲，它代表着当时中国共产党的政权机关。在中国共产党的文化艺术史上，由如此高层领导机关授予“人民群众艺术家”光荣称号的大约也仅有马健翎一人。可以说，诞生于抗日战争初期的陕甘宁边区民众剧团，经历了抗日战争、解放战争和共和国的建立到组建为西北戏曲研究院的长达十几年的革命艺术实践中，为我国现代戏的发展积累了极为宝贵的经验，同时也奠定了马健翎在中国现代戏曲史上不可替代的领衔地位。故此，称马健翎为中国戏曲革命现代戏的旗手是当之无愧的。

马健翎有超越古人、超越所有人的雄心壮志，那是一种英雄的气概。马健翎认为世上只有想不到，而没有办不到的事。他自己在戏剧上成名是到延安以后，那时国内已有不少有名气的大家，但他觉得他们还应该再努力，以提高自己。就是在新中国成立之后，他也没有觉得中国产生了莎士比亚那样的戏剧大师。他要努力超越所有名家，做一个杰出的戏剧大师。可是国内已有不少知名专家、学者都称马健翎就是中国的莎士比亚。因为马健翎不但在中国戏曲现代戏方面做出了巨大贡献，而且在传统戏的改编以及历史剧的创作和戏曲导演、表演等方面也很优秀、杰出。除在战争时期创作、改编的大量戏剧作品之外，新中国成立之后，马健翎还成功地改编了大型秦腔传统戏《游龟山》《窦娥冤》《游西湖》《赵氏孤儿》等，这几部戏都在社会上和戏剧界引起了巨大的轰动效应，经久不衰，特别是《游西湖》和《赵氏孤儿》，被戏剧界评价为有相当高的思想性和艺术性。国家戏剧家协会主席田汉在《游西湖》的基础上改编了京剧《李慧娘》。田汉到西安看马健翎，直夸马健翎是戏剧大家。马健翎也不客气，只说田汉的诗词好，写的戏并不怎么样，他还看不上。田汉也很客气，拉着马健翎的手笑呵呵的说：“谁还敢和你马健翎比呢？”这虽说是一种大家之间的说笑，但也足以说明马健翎在我国戏剧界那种不容置疑的地位。

三、几点遗憾

民众剧团及马健翎在我国戏曲戏剧史上有着极为重要的地位，乃至在我国革命史上也可以说是做出了不可忽视的贡献，很受党和国家领导人的重视。1949年9月，第一届全国政治协商会议在北京结束后，西北局领导特地向中央要干部，以加强西北各级领导层的力量。结果毛主席说：“你们西北有人才，政治上有习仲勋，军事上有彭德怀，文化上有马健翎。” 马健翎作为全国政协委员也参加了这次大会。领袖将马健翎和彭老总、习仲勋相提并论，这就是给马健翎的最高评价，也是对民众剧团的再次肯定。这尽管是传说，但也足见马健翎的影响力和社会地位。

1952年9月，习仲勋调往中央。临行前，习仲勋专程去看望了马健翎和黄俊耀，并表示要带他俩进京弃艺从政，分别安排马健翎、黄俊耀在中央文化部和宣传部任相应领导职务，征求他俩的意见。马健翎听后立即回答说不去而且对一旁的黄俊耀也再三叮咛，“俊耀，咱不去，咱不去哦俊耀。咱是搞秦腔、眉户的，跑到北京干啥去呀？咱不当官，咱搞咱的戏！哦。”于是，他俩谁也没有去北京。按照他俩当时级别，一个是副部级，一个厅局级，若要在中央担任相应职务，那到今天会是个什么状况？也许他们早在文化大革命中就已经丢了性命。但若要活着，那绝对在文化领域是有话语权的。

但是现如今知道民众剧团和马健翎的又有几个？就是在戏剧界、文化界，他没有受到多大程度的尊重和认可？这不能不使人感到遗憾。

历史对民众剧团和马健翎的评价。马健翎影响了不止一代人，许多爱好戏剧的仁人志士都将马健翎作为自己的榜样和奋斗目标。

《中国现代文学简史》里对抗战时期的民众剧团和马健翎有这样的评价：

“1942年以前的创作，以诗歌的成绩较突出。比较起来，戏剧方面的成绩较差。而马健翎的戏剧改革并未引起足够的重视，‘鲁艺’的戏剧创作数量不算太少，但值得一提得并不多……抗战后，鲁艺师生也曾在延安演出过‘农村曲’‘军民进行曲’等，但以往的作品主要是借鉴西洋歌剧而创作的。反观中国传统的戏曲，那一套自成体系的表演程式，是难以搬来表现现代生活的。在抗日根据地，早有某些专业群众剧团用旧戏曲形式演现代戏，因为解决上述问题，成绩不佳。但也有成绩较好的，如马健翎的《查路条》和《十二把镰刀》。这些在农民中受到欢迎，被认为它对展出的新秧歌剧有不少启发，是‘开先河的作品’。但因为历史条件的限制，并未引起充分的重视。”

这部《简史》还评价道：

“在戏曲现代戏的改革问题上，‘五四’以后，一些有志之士，包括梅兰芳、欧阳予倩等，也都做过一些改革的尝试，收效都不大。这时其他剧种的现代戏倒是产生了较为成功的剧目，主要是秦腔。一因剧作家马健翎等已具有多年写作秦腔现代戏的实践。二因秦腔长期在西北民间流传，且大半在乡间演出，比较接近群众，因而表演形式及较完整又较活泼，易于用以表现现代生活。”

这足以证明马健翎的戏剧在抗日战争时期我国文艺战线上的突出贡献。还有他的《血泪仇》《穷人恨》等，在今天也许不如某些戏剧叫座，但这些戏的历史贡献是那些非常叫座的戏无法相比的。

造成民众剧团和马健翎被冷落的主要原因。也许是由于是搞地方戏、搞秦腔的，由于语言问题，不那么普及而不被人们看重。如《血泪仇》在那时要比《白毛女》影响大得多，但就由于语言问题，《白毛女》传播开了，而《血泪仇》仅是活跃在西北地区。但不管怎么样，民众剧团和马健翎的历史贡献并不能由于这些细节而被抹杀，他们的那些戏剧作品的艺术价值也不能因其形式而抹去。

这主要是上层领导的重视不够。有不少从延安下来的老同志、老领导就深有感慨的说，“这些年，我们对民众剧团和马健翎宣传的太少了。”话虽这样说了，但并没有用大的实际行动改变这个问题。比如说用行政权在中央电视台、人民日报举办大型专场演出和专栏进行宣传。2005年抗战胜利60周年纪念活动时，人民日报刊登了那么多关于文艺对抗战的积极作用，却没有提到民众剧团和马健翎。国家对京剧却给与了极大地支持，有国家最高领导人亲自莅临现场观看，要钱给钱，要人给人，大力支持京剧的发展，给人有些吃偏食的感觉。京剧是国剧，应该大力支持，但对地方戏也应该给予必要的扶持。

假如民众剧团有人在中央有关部门担任高级领导，或者是当年马健翎、黄俊耀跟随习仲勋进北京在中宣部、文化部任职，那秦腔、民众剧团的处境肯定就不会是这样的，即就是领导本人不说什么，他门的秘书班子也不会忘记这个能进入中国现代文学史的英雄团体，和第一个被我党授予“人民群众艺术家”称号的人物。

于是，回过头来看，马健翎、黄俊耀当年的确是头脑有些太简单了，他们没有从政治的眼光去看这个问题，没有去想一个领导人物对一个行业、一个事业的兴衰、发展影响是怎样的大，也没有看到整个西北的文化戏剧事业今后如何发展，而只看到他们个人的创作事业。可以说是政治嗅觉比较低，心胸不够宽广，政治眼光比较短浅，政治水平不高，不懂得上下左右的关系。

当然，他们也不能想到今天中国的文艺形势已被日新月异的科技发展冲击成这样，改革开放后尽管国家大的形势很好，但官场政治却变得官本位甚为浓重。

之所以这样说，并不是地方戏要和国剧争宠，争地位，而是说要积极扶持地方戏的发展。从大的环境来说，整个戏曲都很不景气，有些“无可奈何花落去”的感觉。但不管怎么样，秦腔、西北地方戏都有个继续改革的问题。现在有些秦腔的唱腔连出来的陕西人都不甚爱听爱看，更何况外地人。

【附】我们出了个马健翎，又出了个黄俊耀

1962年5月21—23日，省委书记处书记章泽同志代表省委出面组织了有省内许多著名文艺家、青年文艺工作者代表和文化艺术界领导参加的，纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年的座谈会。座谈会上，大伙重温了毛泽东主席的这篇著名讲话和《矛盾论》、《实践论》、《关于正确处理人民内部矛盾》等著作，他说 “省委号召我们要积极用小剧种反映大题材。演现代戏在陕西有着特别的意义。延安曾是中国革命的中心，我国许多著名的文艺家都是在延安成长起来的。关键是要深入生活，要以抓人物为中心，熟悉人，熟悉各种人，包括阶级敌人的思想情感和形象。不光是作家，所有的演职人员、文艺家都应如此。但不要沉醉于过去的成绩之中，也不要闹个人生活待遇，高工资、漂亮女人等等，这些都是资产阶级思想和生活作风的表现。要加强文艺队伍、人才建设。”

那时，中央提出各省都要产生一批马克思主义理论家、科学家、艺术家。章泽代表省委表扬戏曲剧院培养了一批优秀的青年演员，说这是成绩、功劳。但培养的优秀导演、剧作家就不够了。他说目前那些搞专业的、大学出来的，都不是优秀人才产生的重要来源，主要还是应该在实际工作的文艺工作者里面发现、培养。省委要求，一定要重视这项工作，“为国家培养出更多的王汶石、石鲁、杜鹏程、柳青、黄俊耀。”

1963年5月，省委准备要隆重纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表21周年，要戏曲剧院拿出高质量的剧目参加纪念演出。剧院决定推出马健翎的《中国魂》，省委表示同意。这部戏原为方言话剧《国魂》，写的是“九一八”事变后，中华民族处于危亡的严重关头，共产党员唐俊峰受抗日游击队领导派遣，进城内和地下党组织联系，探取敌人情报，以最后消灭敌人。但地下党组织遭遇叛徒出卖，唐俊峰几经周折，终于和党组织接上关系，并在日本共产党员中村太郎的配合帮助下，以仆人身份打入日寇内部，巧妙地进行对敌斗争，除掉叛徒。同时启发教育被日军抢去做义子的孙儿醒悟，与游击队里应外合，捣毁日军司令部的故事。这部戏是马健翎1939年创作的，并由马健翎亲自导演，张云、王志义、李文宇、党奎、王岚主演。当年在延安演出时，就很受欢迎，凡看过这部戏的人们都觉得是：故事曲折，情节动人。毛泽东主席当年看了，也觉得这戏写得很成功，很好，并接见了马健翎，建议将该剧改为秦腔。马健翎照办了。毛主席再次看了，又写信告诉马健翎，说把戏的名字由《国魂》改为《中国魂》更好。从此，秦腔现代戏《中国魂》就成为陕甘宁边民众剧团的保留剧目，流传于各个抗日根据地，经久不衰。遗憾的是，解放战争爆发后胡宗南攻占延安，这个剧本也随之丢失，以至多年都没能再演。

这次恢复演出，决定用眉户剧形式，马健翎本人表示不再参加改编工作，他提议由黄俊耀执笔改编，并点将刘小虎、南怀容参加。由于剧本已经丢失，他们没有改编的依据，而刘小虎、南怀容俩过去都没有看过这出戏，主要靠黄俊耀自己和马健翎本人，以及过去民众剧团演过或看过此剧的老同志们回忆、拼凑剧情，先将原作的故事梗概勾画出来，然后再谈改编。这是一个非常困难的工作，既要忠实于原著，又要有新意，但又不能过分。因此马健翎觉得，这项任务只能由黄俊耀完成。只是因为此时马健翎、黄俊耀俩彼此已有了些意见，都在尽量回避着对方。故此马健翎提出后，黄俊耀没有表态，他也知道马健翎的作品别人都不敢动，心有余悸，不愿接受这个任务。但马健翎执意要让他主笔修改，柯仲平、李合邦也来劝说，米晞等也在一旁鼓动，黄俊耀这才同意了。这次改编时，黄俊耀非常谨慎，他一遍又一遍的征求着马健翎本人的意见。改编成后的排练也由黄俊耀亲自负责。他们借鉴了许多传统戏的手法，使得剧本更加戏曲化，并丰富了一些场次的内容，增加了革命后代窦红梅的戏，更进一步揭示了中国要独立，民族要解放的广度和深度，从而使全剧变得更加绚丽多彩，马健翎本人看了之后也非常满意。

新改编的现代戏《中国魂》正式上演后，界内许多人士都认为，这次改编，说明黄俊耀不仅能较好的再现马健翎的剧本，而且还能将它向前推进一步。到正式演出那一天，省委和西北局的主要领导都去看了，剧院的老领导柯仲平也去看了，都说新改编的《中国魂》一剧有新意，好！柯仲平是清楚这部戏的来龙去脉的，深知这部戏重新改编的不易和分量。当他看完演出并陪同大区及省上党政要员们接见完演员之后，精神焕发的来到后台，激动地一遍又一遍的表扬着全体演职人员，给大伙讲着话。他满面通红，兴奋的说：“我们出了个马健翎，又出了个黄俊耀啊！”

在柯仲平眼里，马健翎对革命现代戏是做出了不可磨灭的贡献的。而黄俊耀又从马健翎手里接过了革命现代戏的这面大旗，坚持不懈地走了下来。他既有继承，又有发展，形成了自己朴实无华、生活厚实和感情浓郁的艺术风格。柯仲平这段话是蕴含着深厚的感情，蕴含着耐人寻味的哲理，同时也表达了他自己的一种满足，他没有看错人！当年黄俊耀死活不愿在剧团工作，是他做了耐心细致的思想政治工作，才将黄俊耀留了下来。后来黄俊耀又想放弃创作搞党政工作，又是他将黄俊耀一通臭骂，将他硬留在了业务岗位上，虽然可能使党失去了一名好的领导干部，但却为党增加了一名杰出的戏剧家！在柯仲平看来，国家少一个好局长算不了什么，但若少一个杰出的剧作家，那对党和国家的损失就大了。

韩鲁华 张瑞：三种视域下延安时期

马健翎新秦腔的现代文学史意义

[内容摘要] 作为延安时期戏剧改革与创作实践的马健翎，他的主要贡献自然是对于现代秦腔的创作实践上。在对于马健翎及其延安文艺的研究，更多强调他们的革命文艺建构的历史价值和意义。本文则从现代秦腔、延安戏剧改革和现代文学等三个视域，对马健翎在延安革命文艺语境下的新秦腔创作编演的文学史意义进行探讨阐释。

不论是因为主流学术体制的导引，比如从国家到省市基金项目的设定，抑或是出于研究者的个体学术选择，像有些学术期刊上设置专栏刊登的研究论文等，对延安文艺的现代意义和历史价值，进行新的挖掘或阐释，作为现代文艺研究的一个视域，学术研究上表现出越来越大的热情。这也许和前些年学术界对于红色经典的重新阐释与建构的提出密切相关。其中，以京剧改革为标志的戏剧改革的研究，则构成了延安文艺研究中不可或缺的重要方面。在查阅有关这方面的研究资料时，笔者发现，就产生于陕西本土的文艺而言，研究者倾注于秧歌剧的热情，似乎大于现代秦腔。在谈论戏剧改革时，秦腔改革只是作为一种似乎不得不说的论说。秦腔改革的价值和意义等的被消解掉了。而就笔者的了解，若从本土角度而言，处于广大乡村的百姓而言，恐怕对于秦腔的热情，要远远大于京剧。而掌握文学研究话语权的研究者，为何有意无意间忽视或者回避现代秦腔在现代文艺历史中价值和意义呢？这可能与来于大城市的知识分子掌控延安文艺有着一定的关系吧。或者只有那些西方的或者大城市的文艺方为正统的认识使然。

这便引发了笔者对于本文的研究对象——现代秦腔改革者马健翎的兴趣。

一、现代秦腔视域中的马健翎

如果将马健翎的秦腔戏剧创作，放在现当代秦腔发展的历史境遇中来看，可以说他是处于承前启后的历史地位。在此，有必要对秦腔改革的历史作必要的说明。因为在我们看来，只有将马健翎的秦腔创作，放在整个秦腔改革的发展历史中，其价值和意义方能看得更为清楚。限于本文论述界域，有关秦腔的历史及其在中国戏剧史上的地位价值等，就不赘述了，好在这方面的研究成果很多，可以进行参阅。

秦腔乃至中国的戏剧改革，并非始于延安时期，亦即上个世纪的三四十年代。秦腔的改革，在20世纪之初就开始了。最具标志性的历史事件，便是易俗社的成立。从近现代秦腔发展历史的角度看，易俗社的成立，标志着现代文化意义上的秦腔的开始。1912年，李桐轩、孙仁玉、薛卜五、王伯明等具有社会革命思想和进步文化思想的仁人志士，创立了融剧目创作、人才培养、艺术改革，以及具有现代意味的剧团管理等为一体的中国最早的现代戏剧剧社之一——易俗社。该社《章程》明确指出：“本社以编演各种戏曲，补助社会教育，移风易俗为宗旨。”这一宗旨体现在剧目的创作编演上，做了五个方面的规定：历史戏曲、社会戏曲、家庭戏曲、科学戏曲、诙谐戏曲。1913年创刊了《易俗社杂志》，于创刊登号，李桐轩撰写了《甄别旧戏》，探讨剧目创作方面的问题，他所提出的创作思想，应当说是具有深远的历史意义的。如他所提出的“推其陈，出其新，病乃不存，陈之不推，新格焉出。”①在此我无法判断，这是否近现代戏剧改革上最早见到的“推陈出新”之说，但可以断定，“推陈出新”这一思想，并非源于三四十年代。这也可以税，李桐轩这一思想，是具有开拓性的，它为秦腔的改革确定了一个基调，自然也就从思想理论上指导易俗社剧目创作，沿着具有现代文化思想意义的方向前行。

坦率地讲，秦腔改革，到了三四十年代，应当说是沿着两翼矢向进行的。一个是学界非常关注的延安的戏剧改革中，以马健翎为代表的革命文艺方向，另一个则是以易俗社为代表的现代戏剧改革方向。从这二者所取得的成就来看，则有着异曲同工的历史意义。比如，易俗社在1932年和1937年，曾两次巡回演出，特别是到北京演出，从剧目导演出的社会效应，都可以说是空前的，获得了积极的社会价值和意义，于艰难的社会世事中，推进了秦腔的改革与发展。惟其如此观，方能客观历史地建构现当代秦腔发展的历史。

于此，我们并无丝毫的夸大或者缩小某种历史现实的意味，而是将延安的秦腔改革，纳入到现代秦腔改革的整体历史之中，方显出其特殊的历史价值和意义。就此而言，一方面，我们认为马健翎的新秦腔，作为革命戏剧的有机组成，具有者开拓性、革命性的意义；另一方面，从现当代秦腔改革发展的历史角度看，则具有承前启后的作用。

马健翎，这位被称为“美髯公”、在陕北这块土地上土生土长起来的戏剧家，名飞雕，字健翎。1907年出生于陕西米脂一个并不富裕的书香家庭，1965年10月18日，在西安含冤逝世，享年五十八岁。如果归结马健翎先生的人生，可以说主要有两个方面：从事革命活动和从事戏剧主要是秦腔编演与传播。这两方面，其实也可归结为一个方面，那就是戏剧，亦即秦腔传承与改革，因为他所从事的革命的基本工作是戏剧亦即秦腔的编演与传播。甚至可以说，他是因戏剧而成就了自己的人生，也因为戏剧而被迫结束了自己的人生。故此，他的人生也就是一种戏剧人生，也就是秦腔的人生。

谈到马健翎的戏剧人生，就不得不首先谈谈他与秦腔的关系。我们之所以先谈论马健翎与秦腔的关系及其价值，那是因为在我们看来，马健翎生命的价值和意义，不论是就其革命人生而言，抑或是社会、文学人生来说，都是通过他的秦腔戏剧人生而实现的。

按照学术界通常的表述，马健翎的秦腔戏剧创作，主要有两个方面，一是现代秦腔，《十二把镰刀》《血泪仇》《大家喜欢》《一条路》《好男儿》《查路条》《穷人恨》等；二是整理改编的秦腔剧，《四进士》《游龟山》《游西湖》《窦娥冤》《赵氏孤儿》等。而这两方面，也恰恰是中国现当代戏剧创作与改革中两个基本的路向。前者是运用传统的戏剧形式，表现但当代的现实生活，后者则是以现当代的文化思想和文艺观念，对传统的剧目进行新的创作阐释。当然，还有就是对于历史生活的进行新的创作，也就是学界所称谓的新编历史剧创作。

马健翎的新秦腔改革及其创作，其承前性客观地讲应当是两个方面，一个是对于以易俗社为代表的近现代秦腔传统的乘续。这一方面，研究者探讨的较少。马健翎在1930年冬，他被迫离开陕北到北京大学求学，在此期间，他对戏剧的兴趣日益浓厚。1934年夏，因探兄病，来到西安观看了易俗社等很多班社演出的新戏，对王天民、李正敏、王文鹏、和家彦、苏哲民、马平民、耿善民等名角的演唱特征，都作了认真的比较研究，以丰富自己的艺术素养。故此可以说，易俗社等对于马健翎之后的秦腔艺术创造，是有着相当大的影响的。他所进行的现实生活题材剧作创作、历史剧目的改编等，不能不说，这也是一种传统的延续。另一个方面，应当是对于革命文学艺术传统的承续。这就有着五四以来新文学艺术革命性传统的承续，更有着无产阶级革命文艺传统的承续。

马健翎新秦腔作为延安革命文艺的一种建构，其功绩是不言而喻的。这一方面在下一个问题中作专门的探讨。其对于秦腔在此后的发展的贡献和作用，可以说是具有方向性的。因为他的新秦腔代表的是延安的文艺方向，也就成为中华人民共和国建立之后，秦腔发展的方向。他所领导的民众剧社，之后改为陕西戏剧研究院，他作为首任院长，所确定的基本方针，自然便成为研究院发展的路向。可以说直至今天，依然产生着影响。五六十年代不说，就是80年代之后，陕西戏剧研究院，于精神上依然秉承着他所开创的传统。

二、延安戏剧改革视域中的马健翎

以京剧改革为标志的延安时期的戏剧改革，是三四十年代发生的中国戏剧改革的一个核心内容。至于50年代后所进行的戏剧改革，应当是延安戏剧改革的一种历史逻辑的延续。如果说中国的戏剧改革是与中国的近现代的新文化、新文学相交织在一起的，并构成了其重要内容。那么，秦腔的改革一应作如是观。

延安时期的戏剧改革，或者按许多研究者的习惯说法的戏剧运动，就其艺术样式来说，主要包括两个方面，一个是从西方引进的话剧和歌剧，一个是中国本土的传统戏曲。在这两类戏剧中，几乎所有的文学史，乃至戏剧史教材，均把话剧是为主要的现代戏剧样式进行历史的建构表述，中国本土的戏曲则往往未给予足够的关注和重视。因此，一部现当代文学史中的戏剧，便成为话剧的历史。这中间存在着某种学术视野的历史误读。这种历史的误读，其中一个非常重要的原因，恐怕是以大城市为领域的掌握现代文学与文化话语权的精英知识分子，根据自己的立场与喜好进行现代文学历史解读与建构的结果。就延安的戏剧改革而言，初始恐怕依然如此。延安文艺是意识形态化的，这也不必回避。从另一种角度来看，延安文艺，也是破除从大城市而来的知识分子垄断话语权的文艺，故此可视为大众化的文艺。由此是否可以作出这样的表述：戏剧改革也是按照两种矢向发展的，一种是阳春白雪式的知识分子路向，一种是下里巴人式大众化路向。

这里我们不能忽视延安时期的具体环境。从接受的角度看，观众主要不是西服革履的城市知识分子，而是生命情感根植于乡村的士兵和农民，就文化的基因而言，士兵也基本上是农民。就此来说，根植于本土的戏曲更易被他们所接受，而话剧，甚至京剧，对于他们来说，是不宜接受的。

就戏剧改革的主体力量来看，从事京剧改革的基本上是来于大都市的知识分子，而从事陕北的秧歌剧和陕西的秦腔改革的，则主要是本土的文化人。这里引用毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的观点，京剧应当说是一种提高式的高雅艺术，而秧歌剧和秦腔则是普及性的大众艺术。

马健翎的秦腔改革，显然走的是大众化、乡土化的道路。

就文化精神而言，每种地方戏，都是根植于地方文化的沃土之中。地方戏具有鲜明的地域文化特质，甚至可以说，地方戏亦是地域文化的一种活标本。对于马健翎延安时期的新秦腔创作及其编演活动，一般论者更多的强调其革命化、大众化上的贡献，而忽视了他在乡土化方面所作的努力。史料显示，1936年，马健翎返回陕西，又回到延安，在延安师范教书并组织了“乡土剧团”，创作演出了反映抗日等内容的话剧《中国拳头》、秦腔《一条路》，秧歌剧《有办法》等。1938年，他所领导的民间戏剧组织“乡土剧团”，加入了“民众剧团”。不论就他所创作的现实生活题材的剧作，改编的传统秦腔剧作，或者带领剧团进行演出活动，可以说都是深深地根植于陕西这片厚土，体现着一种乡土文化精神。乡土文化的肥沃土壤成就着马健翎的秦腔艺术，而马健翎的秦腔则又体现与丰富和发展着乡土文化。当然，马健翎新秦腔的乡土文化精神，又是与大众化、民间化的文化精神，与听将令的革命文化精神，是交织融会为一体的。如果从地域文化与乡土文化视域看，笔者认为，延安的戏剧，包括话剧、京剧、歌剧等西洋和根植于京都的这些戏剧艺术，在陕北这块土地上，生长的并没有秧歌剧和秦腔这些土生土长的地方戏那么茁壮。最少，它们是缺乏地域乡土文化根基的。这从民众剧团在陕北等地演出时受到老百姓极大的欢迎中，就可以得到印证。我认为，从客观历史的态度出发，研究者在研究探讨延安文艺，包括戏剧改革等问题时，所应当正视的，而不要因为秦腔这种地方剧种的限定，忽视了它在延安戏剧改革中的乡土文化意义。这一方面，至今仍对我们的文学艺术创作与繁荣，提供着深刻的启示。

如同中国的戏剧改革一样，延安的戏剧改革，其关节点是“旧瓶装新酒”的问题，亦即如何使古老传统戏剧从形式到内容，都能够走向现代，具体而言，就是如何适应革命事业的需要。在此，艺术形式方面的问题本文暂不作为主要论述内容，将主要论说视域确定在内容方面。

关于马健翎新秦腔创作的评价，我赞同我的一位研究生在一篇文章中的一段表述：

马健翎的新秦腔创作，对边区生活与波澜壮阔的政治军事斗争画卷，以及老百姓的精神面貌和生存状态，提供了最鲜活的生命记忆。他的《中国魂》《十二把镰刀》《血泪仇》《大家喜欢》《一条路》《好男儿》《查路条》《穷人恨》《保卫和平》等剧的成功演出，不仅鼓舞了抗日士气，对旧的统治也起到了摧枯拉朽的作用，连美国朋友斯诺都几次对毛泽东讲：“没有比‘红军剧社’更有力的武器了，也没有比这更巧妙的武器了。”这些剧目中的诸多片段，由于生活气息浓郁，人物性格鲜明，且具有真实的感情力量，而成为盛演近七十年不衰的“红色经典”。尤其是作品中始终如一的底层老百姓的生命呐喊之声，引发了整个陕甘宁边区乃至所有解放区军民的情感互动。

创作演出抗日内容的话剧《中国拳头》和秦腔《一条路》等。他在清丰师范和延安师范学校任教期间，就创作排演过宣传爱国抗日的京剧和话剧。正式从事戏剧创作后，运用秦腔、眉户等艺术形马健翎的《血泪仇》演出剧照式，积极反映现代生活，为传统戏曲与新时代相结合作出了贡献。这个戏演出后，周扬著文称赞这个剧本“提出了阶级斗争主题，赋予了这个主题以强烈的浪漫色彩，同时选挑了群众熟悉的所容易接受的形式。”陆侃如则预言：“中国文学史上，这个戏剧一定要占个重要的位置。”②他共创作、编写了60余部戏剧，具有浓厚的生活气息和饱满的战斗热情，深受边区人民喜爱。整理或改编秦腔传统剧目和编写秦腔新的历史戏，是其戏剧活动的又一重要内容。他还是一位出色的导演和演员。马既是一位多产的现代戏作家，又是一位创作历史剧、改编传统戏的能手。1942年到1948年，经他编写、改编的戏曲作品有《打渔杀家》《葫芦峪》《王佐断臂》《回荆州》《斩马谡》《金沙滩》《反徐州》《八大锤》《顾大嫂》《鱼腹山》《伍员逃国》等。

至于马健翎剧作所产生的革命化的积极效应，这里引用王震将军的一封信③作为佐证：

王震给马健翎的一封信

卓然同志并转健翎同志：

我很久想给你写信，因为《血泪仇》和《穷人恨》的演出，前后我看过五六次。观众都为剧情激动着，对于人民的敌人高度的仇恨，对于深受重重压迫的人民高度的同情。你把中国社会两个天地描绘如此深刻，在舞台上形现出来，这该是多么清楚，使人透彻看到反动统治阶级匪帮，残酷、野蛮、黑暗、罪恶等等。同时，你又表现了被压迫阶级，当还是自在阶级的那种诚朴、受欺、忍痛的情感和生命力，即中国民族苦难农民的性格；你写到中国伟大的共产党在那时际，在蒋匪统治区的影响，表现的合宜；随后写到边区被解放了的人们自为阶级的欣欣向荣，自觉友爱的意识。剧中给予我们当打碎反动统治阶级之后，要镇服和改造旧统治阶级渣滓艰苦的斗争。因此多次看它，使我对前天今天明天如何服务人民，都有启示意义。至于对俘虏兵激发阶级觉悟的效果，是特别大的。我们千万的观众们，希望你这位作家，有表现今天大革命运动中的伟大的党和毛主席领导的群众自觉的伟大英勇斗争的新剧本上演。

　　此致

　敬礼！　　

王震 １１月１３日

三、现代文学视域中的马健翎

马健翎新秦腔创作，其文学史的地位与意义，依然也是个不容忽视的问题。

中国近现代戏剧的建构与发展，应当说是与中国的近现代文学的建构与发展，实现着某种意义上的同构性。我们先看一些五四前后新文学创建时期的情况：

梁启超先生被视为中国文学历史转向的先驱者。一般文学史学家均强调其在小说、散文等方面的开拓性的历史功绩。其实，在戏剧方面，他依然是一位开拓者。可以说，中国的戏剧改良，始于他在1902年发表于《新民丛报》创刊号上发表了《劫灰梦》传奇。之后的几年间，梁启超先生主办的《新民丛报》《新小说》等刊物上，刊发了一些新型的戏剧作品。与此同时，刊载新戏剧作品的杂志还有《大陆》《觉民》等。

《新青年》是中国新文化与新文学的主要策源地，它在1918年6月开辟“易卜生专号”，这是众多文学史学家所常引述的。其实在这年的10月，《新青年》还开辟了“戏剧改良专号”。这可视为中国戏剧现代化的重要标志。

中国具有近现代文化意义的专门的戏剧杂志，由陈去病、柳亚子等先生，于1904年在上海创刊，这就是二位先生主编的《二十世纪大舞台》。

有关戏剧改革的理论建树，其实在新文学创建时期就已经开始了。陈独秀1904年9月10以“三爱”为笔名，在第11期《安徽俗话报》上，发表了《论戏曲》的文章。据石钟杨先生所说，陈独秀从要多多地新排有益风化的戏、可采用西法、不唱神仙鬼怪的戏、不可唱淫戏、除去富贵功名的俗套、排些时事新戏等方面阐述了传统戏剧改革的内容。五四时期，陈独秀亦对戏剧改革发表了意见。这一方面，可以说是与他的新文化思想与新文学建构思想相一致的。④其他人如胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年等新文化与新文学的鼓吹者，亦著文进行阐发。虽然他们就如同否定旧文学一样否定旧戏，但所引发的新与旧的论争，对于促进戏剧改革及其现代化转向，则是具有积极意义的。

我们花费一定的笔墨，列述五四前后有关戏剧改革的情况，意在说明，中国的现代戏剧的呼唤，基本上是与小说、诗歌、散文等文学样式的呼唤与创作，几乎是同时发生的。虽然如此，从文学艺术的角度来看，毫无疑问戏曲剧本没有话剧剧本的现代文化思想艺术成就大。戏曲表演方面，出现了梅兰芳等戏剧表演艺术大师，但是，在剧本的创作上，还没有出现能够与曹禺等现代话剧相提并论的戏曲剧作大师。这不能不说是一种历史的遗憾。也许正因为如此，诸多文学史著作，基本上是以话剧文学创作为中国现当代戏剧文学的主体，戏曲文学则处于非常次要甚至可以忽略的地位。⑤于此，我们不得不发出这样的疑问：难道中国现当代戏曲剧作中，就没有可以称得上经典性的剧作吗？由于笔者对于这方面没有深入系统的研究，自然不敢妄下结论。但从戏曲综合性艺术创造角度来看，像梅兰芳所演《贵妃醉酒》等京剧，秦腔的《三滴血》等，所创造的戏曲文学艺术，还是具有经典意义的。

在这样一种现当代文学史书写语境下，探讨戏曲文学创作，特别是秦腔创作，自然是令人非常尴尬的。整个现当代戏曲剧作的处境如此，那作为地方戏剧——秦腔剧作家马健翎的文学史地位就更难加以确认了。

不过，我们依然不能忽视其所具有的文学史意义。

当然，从马健翎秦腔戏剧所具有的社会政治意义而言，它自然属于延安革命文艺范畴。革命文艺是现代文学艺术历史建构的一个不容忽视的方面，对于它的历史贡献或者不足，有着许多论述，在此不再赘述。在此要说明的是，马健翎的新秦腔剧作作为延安革命文艺的有机组成，它所表现出来的优长或者遗憾，应当说是与整个延安文艺相一致的。故此，我们对于马健翎新秦腔剧作的研究，自然便有了革命文艺历史阐发的意义。更为重要的是，延安革命文艺建构中，新秦腔表现出更为大众化、本土化和群众性的特质，而这些恰恰在实现革命文艺服务于社会现实，服务于广大老百姓上，发挥了极为重要的作用，表现出更为突出的个性特征。并由此看出其特出的革命文艺价值。

在此，我们更加肯定的是马健翎剧作中所凸现的地域文化精神和乡土情怀意味。现代文学艺术自鲁迅始，就表现出强烈的地域文化精神和浓烈的乡土情怀。特别是近些年的研究，对于以鲁迅为代表的乡土叙事文学的重视与阐释，改变了以往比较单一的启蒙文化与社会政治解读，从更为深层的文化心理方面，做出了新的意义阐发。从现代文学发展的历史建构角度看，毫无疑问，地域文化、乡土情怀也是现代文化建构的一个非常重要的层面，乡土文化叙事与乡土情怀的表现，应当说也是现代文学历史建构的一个方面。从这个方面来审视马健翎的新秦腔文学艺术建构，我们可以肯定地说，他的剧作中，所具有陕西地域文化精神和乡土情怀，以传统的戏剧方式表现出来，丰富着现代文学的历史建构。就这一方面的研究来看，还远远未达到理想的状态。特别是对于马健翎剧作的研究上，往往以其社会政治性意义的强调或者批评，而遮蔽了这方面的内涵意义。

还有，从现代文学本土化建构角度看，马健翎及其秦腔的文学艺术创作，对于挖掘中国本土文学艺术精髓，创造中国现代文学艺术，也有着文学史的意义。就戏剧而言，正如前文所谈到的，在现代文学史建构中，是以西方的话剧文学作为正统的戏剧文学加以叙说的。因此，我们不能不说，这样的文学史建构，遮蔽了在凸现话剧文学的历史价值中，实际上已经遮蔽了其他戏种类剧的文学史意义，剥夺了包括秦腔在内的中国传统戏剧文学艺术的现代文学史建构权力。在此，我们应当作出这样的表述：马健翎的新秦腔剧作，在现代秦腔文学为艺术的建构中，所具有的史学意义，自然是对于现代文学历史建构的一种丰富。最少，我们应当承认，在现代文学艺术历史的发展过程中，马健翎的新秦腔是一种历史的存在。

参考文献

① 雷震中 王蔼民《回忆辛亥革命到解放前夕的陕西易俗社》，载《陕西文史资料》第二十一辑, 第90～130页，陕西人民出版社1988年8月版

② 陈彦《马健翎这个人》，《美文》2007年第4期。

③ 人民网，《人民日报》1993.5.17，第8版。

④ 参阅石钟杨《文人陈独秀•第7章陈独秀与中国戏曲》，陕西出版集团，陕西人民出版社，2005年2月版

参见数十种现当代文学史著：如黄修己《中国现代文学发展史》，中国青年出版社1988年版；程光炜等《中国现代文学史》（第3版），北京大学出版社2011年版；陈思和《中国当代文学教程》，复旦大学出版社1999年版等。

马健翎与梅兰芳交谈