漫谈周筱芳

著名淮剧表演艺术家周筱芳在广大淮剧观众中影响之大可以用“罕见”来形容。

记得上世纪五十年代在演出市场的淡季，我到黄浦剧场、丽都大戏院等地看戏，观众寥寥无几，可此时以周筱芳为头牌的志成淮剧团只要打出《红楼梦》、《白虎堂》、《红娘子》、《合同记》、《告御状》等周派名剧，“满座”的霓虹灯，总会神奇地亮了起来。

七十年代，“四人帮”垮台不久，我到中兴剧场看上海淮剧团演出的《桃林堡》，青年演员隋晓宝用周派自由调唱了一段。刚唱第一句，剧场里就有了强烈的反响，唱完，掌声和叫好声，真像暴风雨一般。

八十年代，周筱芳的儿子周芝祥曾在上海淮剧团参加演出，由于他的扮相和音色酷似乃父，因此每当报幕员报到周芝祥时，总会赢来一阵热烈的掌声。

周筱芳的性格谦和，绝无名演员的架子，又爱广交观众朋友，凡有新戏新腔，必征求这些朋友的意见。因此他在“文革”中蒙难的时候，经常得到工人们的自发保护。一次造反派策划在天蟾舞台揪斗周筱芳，上海一些运输工人，分乘几十辆卡车前去保护。

1977年，他去世的时候，自发去送葬的竟有一千多人。人民的艺术家受到人民的如此爱戴，既合情合理，又感人肺腑。

周筱芳何以有如此大的影响？毋庸分析，这一切都来自于他那巨大的艺术魅力。

周筱芳是个天才演员，七岁登台，演过小生、老生、武生、花脸、小丑，还唱过京剧和徽剧。九岁的时候就把《小上坟》中的海州车夫演得活灵活现。十六岁就成了剧团的当家小生。二十岁不到，就红遍上海，在上海淮剧界掀起了巨大的明星效应，被誉为“金牌小生”,这一美誉一直保持到他舞台生涯的结束，甚至到他的身后。

周筱芳是个典型的性格演员，在《红楼梦》里他演整日扎堆于脂粉、同情女孩儿、追求恋爱自由婚姻自由、叛逆于封建礼教的贾宝玉；在《白虎堂》里他塑造了一个充满爱国激情又有些刚愎自用的武将杨延昭的形象；在现代戏《节振国》里把一个由自发革命到自觉革命的工人领袖节振国刻画得淋漓尽致。其他还有落难公子王清明、方卿，爱国青年信陵君，民族英雄郑成功，懦弱善良的许仙，心狠手辣的陈世美，才华横溢又有些玩世不恭的唐伯虎，自以为是险些铸成大错的王玉林，憨态可掬的梁山伯，对爱情忠贞无二的王十朋，《白毛女》里的大春，《沙家浜》里的郭建光，等等。周筱芳在他那不长的舞台生涯中，为淮剧观众塑造了那么多性格迥异、栩栩如生的艺术形象，使广大观众得以愉悦畅快的艺术享受，极大地丰富了他们的精神生活。

周筱芳是既尊重淮剧的地方特色和淮剧的传统又善于改革和出新的艺术家。

地方戏曲的生命力在于它浓郁的地方特色，而周筱芳的每一出代表作，几乎都是活生生的盐阜大地生活风情的画卷。听他的戏，就好像听一位土生土长的盐阜人用标准的建湖方言向你诉说着发生在盐阜大地上的故事，生动、亲切、淳朴。他的唱，几乎是建湖方言语音稍加音乐化而已。

周筱芳有一条天生的好嗓子，音域很宽，中低音厚实丰满，高音明亮而松弛。加之他的吐字干净利落、饱满圆润，每个字的字头字尾交代得清清楚楚，因此让人听来是那么潇洒，那么自然，那么熨帖。同时，他还善于根据不同年龄层次的人物，使用不同的发音部位，因而呈现在观众面前的贾宝玉、无忌是那么年轻朝气，而他的杨六郎、节振国却又在沉稳中略带苍老。

周筱芳的名唱段几乎都很长，有些长达一百多句，要唱十几分钟，但观众仍是那么爱听爱学，且百听不厌。原因是他在设计这些唱腔的时候，就用疏密、长短、高低、快慢等艺术手段，对唱词进行了精心的处理。如《河塘搬兵》一段，一百三十多句，就是他在马派自由调的基础上，精心设计的。马派自由调原是十字句，三三四的格局。周筱芳首先把唱词分成若干小段，在十字句中夹进三字句、五字句、六字句等长短不同的句式，在高潮处又常用四字叠句。这样丰富自然的唱腔，把人物的感情表达得恰到好处，观众也就自然而然地被吸引、被感动。这种全新的唱腔，世称周派自由调。周筱芳对淮剧另一个常用曲调----“十字调”的改革和新创，与此有异曲同工之妙。《合同记》里的“骂城隍”一段“十字调”也是周派名唱，按传统，应该是十个字十个字一句地唱下去，这样既显得冗长，又使人有沉闷之感。而周筱芳在“十字调”的框架中夹进大量的三字句、四字句、五字句等，有时又夹进垛句和叠句，而每一段的起腔和落腔又严格地按照“十字调”句式和行腔进行演唱。如这样一小段：

母子们在祠堂愁苦万状。

多蒙刘伯父，

他念我是同乡，

朝供柴，

月供粮，

我要投亲认岳丈，

他送马送银又送我衣裳。

带领张春，

主仆双双，

行至在乱石山，

不想落太阳。

前没有店，

后没有庄，

张春把我推下山脚。

王清明昏昏沉沉死后还阳。

“母子们在祠堂愁苦万状”一句是非常传统的“十字调”的起腔，“王清明昏昏沉沉死后还阳”是标准的“十字调”的落调，而当中夹带了一串长短不同的句子，既有浓厚的淮剧“十字调”的韵味；唱词和曲调又丰富多彩，让人感到美不胜收。

对不同的戏、不同的人物即使用同一个曲调，周筱芳在感情的处理上却有很大的不同。《河塘搬兵》和《节振国》用的都是周派自由调，但《河塘搬兵》的演唱，叙事性很强，如鼓书艺人把杨家将的故事向听众娓娓道来，时而悲切，时而凄婉，如怨如慕，如泣如诉，让观众引起共鸣，使观众自然而然地产生同情正义痛恨奸邪的情感。而《节振国》却唱得起伏跌宕，错落有致，时而慷慨激昂，时而痛心疾首，时而掏心捧肝，一个爱憎分明、光明磊落的革命者的形象赫然屹立在观众的眼前。《红楼梦》里的“哭灵”，《合同记》里的“骂城隍”，《荆钗记》里的“悼亡妻”用的都是“十字调”。“哭灵”哭得凄楚哀怨，使人十分同情与怜爱。“骂城隍”骂得酣畅淋漓，又有些滑稽可笑，一个落魄书生的形象活脱脱跃然于台上。“悼亡妻”中的王十朋是个太守，有相当的身份，周筱芳对这段唱的处理是哀怨而又有节制，恰到好处。

周筱芳对淮剧传统唱腔的改革和新腔的创建是多方面的，同时他还十分注意吸收兄弟剧种的曲调，来丰富自己的唱腔。例如在《节振国》的核心唱段中，在剧中人需要表达十分强烈的情感时，周筱芳似乎感到他的周派自由调在这里有些力不从心了。为了更深刻更准确地表现节振国坚定的阶级立场，勇敢的革命精神和胸怀坦荡、爱憎分明的性格特征，他借助于河南豫剧的旋律，出色地完成了这段唱腔的设计。直到今天，广大淮剧演员和淮剧爱好者，仍把这段唱作为经典，在演唱、传播。这方面，在他后期的演出中，更加明显，更加突出。（原载《上海戏剧》杂志2005年2月号，作者：陈禾）