关于话剧导演介入戏曲的话题，终于进入了时尚媒体的讨论平台说长论短，真是一件好事。显而易见的是，所有出来说话的导演，都说自己对戏曲没有“大不敬”的本意，而且都表示自己还是懂戏曲的，在自己的导戏过程中，还是尊重戏曲表演规律的。这就怪了，既然如此，那“强行改造”之嫌又从何而来呢？岂不是空穴来风了么？再回过头来看李玉声先生的短信，竟然说戏曲是不讲什么“刻画人物”的，岂不是显而易见的荒唐了么？然而且慢，咱们还得“听话听声，锣鼓听音”的细琢磨琢磨，看看到底哪儿误读了。
我得先声明，咱先抛开舞台整体呈现不说，专说演员个体表演层面的（因为这个话题太宏大）。一点不错，真正够上大家的京剧艺人，是无一不讲究“身上有”同时也“心里有”的，但问题是他们的表演的最精彩处，内涵最具文化品位的精髓处，到底和话剧的、影视的表演有什么不同，值钱的地方在哪儿？这恐怕是话剧导演们就不甚了了的吧？试想，如果让这些位导演们静下心来，排除社会角色的面具，就当个普通观众或听众。你放上一段杜近芳、言慧珠、梅葆玖、杨秋玲四个人“四唱”的《霸王别姬》“南梆子”，他们能听出其间的细微差别来么？再比如，你放上一段裘盛戎的《铡美案》原唱，再放方荣翔的、邓沐伟的、孟广禄的，然后让这些位导演给点评点评，他们能说出个子丑寅卯来么？再比如，马、谭、杨、奚都唱《空城计》，都不能说唱得没“演人物”，可区别和各自的魅力都在哪儿呀？我看导演也未必能搞明白。还有，你再说，比如《龙凤呈祥》中鲁肃的“闯帐”一场戏，拢共就五分钟，有戏的地方，或说是“有人物”的地方，就是上场的三句唱（第四句“封腿儿”还不算）、中间一段念白、下场时一个身段。这样的表演片断该是“身上”、“心里”全有的吧？话剧导演怎么用“新思维”给导出来呢？反正我在新戏里从没见到过。还比如，李玉声家族擅演的关羽形象，你说是按照“三国志”去挖掘人物内心呢？还是按照清代以来关帝庙中的膜拜神威来“找齐儿”呢？况且还各个“老爷”各不相同，拿一把“刻画人物”的尺子去量，还真不怎么了义，进一步推论，话剧导演导出来的新戏，还有这类似活灵活现的“舞台新形象”么？
我还亲耳听到过某位“评委专家”对《碰碑》的责难，说刚才上一场，杨继业和杨六郎告别时，众士兵还都是黑发，怎么一到“碰碑”的“反二黄”起唱时，就全成了满头白发的老弱残兵了呢？他可能以为这就是老戏的“可改造”处吧，您说，谁跟他掰吃这份道理去呀！问题是，我见到的许多话剧导演在导京剧新戏时，就是这思维模式。再有，现在导的不少新戏，都强调场面恢宏，所谓调动一切传统的艺术表演手段，一出戏，文的、武的全包括，音乐唱腔“西皮”、“二黄”加反调板式用尽还得加新腔，叫做“现代思维激活传统”，但是你反观一下不少的骨子老戏，比如最常见的、久演不衰的《四郎探母》，就是“西皮”贯穿到底；再比如《失空斩》，“失街亭”一折明明是一场斗智斗勇的关键激战，却没一点“武戏”成分，就是“招招架架”一表而过；还比如，花脸的一出唱功代表作－《白良关》，尉迟公从头到尾都唱的是“散板”……，类似的例子真是举不胜举，问题是，在自称懂戏的诸位“大导”眼里，这究竟是该扬弃的呢？还是该继承的呢？还是那句话，他们未必就真正的钻进去，好好体悟体悟此间的奥妙，更甭说把这些吃透了，再在新戏导演中“化”出来了。
然而，这都是无关紧要的，一切都在话语霸权的掌控，“老戏”处于弱势，而话剧导演站在的角度处于强势，更令人无奈的是，京剧圈内的话语，又往往过于“自恋”、“情绪化”而缺乏理论的精准和逻辑的严密，（例如李玉声先生的短信），这就不能不使人常常的兴叹了呀！
本贴由大花脸于2006年6月22日10:27:34在〖中国京剧论坛〗发表
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