“二黄”是一种戏曲腔调，清初由吹腔、高拔子在徽班中演变而成

“二黄”是一种戏曲腔调，清初由吹腔、高拔子在徽班中演变而成。过去大多认为起源于湖北的黄冈、黄陂，故名。在京剧、汉剧、徽剧等剧种里，二黄都同西皮腔调并用，合称“皮黄”。早年的清华园里常见业余习书法、唱皮黄者，以能为贵，遂有“一手书法，两口二黄”之谓。可见，京剧不仅是百姓的娱乐，也是文化人的雅趣，与书法同为怡情悦性、陶冶情操的艺术品。

《两口二黄》即取此意。该书所选文章共六类。有的谈戏剧理论、有的讲梨园掌故，有的说演戏的技巧，有的谈大师的为人和戏品，还有著名人物与京剧的渊源。可以说是于京剧这门艺术的方方面面来了个立体的观照。读了这本书，管窥繁多的京剧门道，始则惊讶，继则以喜。惊讶的是，京剧这门通俗的艺术是这样的博大精深，艺术性如此之高妙；喜的是多少明白了，原来这门国粹艺术正是中国人审美情趣和人生哲理的绝佳体现。

少帅张学良深爱京戏。“九·一八”事变的当晚，他正在北平听戏呢。少帅尤迷须生余叔岩。他晚年回忆说：“我迷余的《战太平》，‘为大将临阵时哪顾得残生’，有军人气派！”“一次在北京听他的《张绣刺婶》，宛城大战，真把我的抗日劲头给勾得十足。”国画大师李可染一生热爱京剧，他常提及民间艺术提升了他的绘画水平。他还拉得一手好二胡。甚至名伶杨宝森都劝他去当专业琴师。这些故事不正是对京剧艺术魅力的绝佳写照吗？

国学大师钱穆在《中国京剧中之文学意味》中概括中国戏剧的特点有三：“动作舞蹈化、语言音乐化、布景图案化。”中国画是写意的，“抽离现实，得其大意，重要在神韵，在意境，始是上乘作品。……京剧亦如作画般，亦要抽离而不逼真，至少在这一点上，中国京剧已是获得了中国艺术共同精神主要之所在。”可谓至论。如果承认了中国戏剧是写意表演系统，实中有虚，以虚代实，追求的是神似和神韵，舞台空间也是随动而发展，不像西洋剧，局限于固定的空间，就明白了这正是中国戏剧的特长。

京剧七八成脱胎于昆曲。昆曲唱词高雅，而京剧俚俗，有些词甚至有文理不通之嫌。这一点常引起人们的争议。张爱玲却说这恰恰证明了后起的京戏“有一种孩子气的力量，含了我们内在的需要”，从中“不难找到中国人的永久的青春的秘密”。如此独特的见地，却也发人深省。正如钱穆先生所说：“中国的人生理想，一般来讲，可谓在中国戏剧中，全表演出来了……京剧在有规律的严肃的表演中，有其深厚的感情。但看来又觉极轻松，因为它载歌载舞，亦庄亦谐。这种艺术运用，同时也是中国人的人生哲学了。”

《两口二黄》中就有不少关于京剧的亦庄亦谐、雅俗共赏的故事：

京剧演员新谷莺如何成了历史学家陈寅恪诗中长期的“诉情对象”；胖大汉子程砚秋只在酒桌上看了一位晚辈一眼，而这一眼中包含的艺术美的刺激，竟让他一辈子回味无穷；为什么“乾旦”(男演旦角)比“坤旦”(女演旦角)更耐看；伶人和鸦片烟有什么微妙关系……看了不仅增长见闻，也为京剧艺术的无穷魅力深深叹服。

更让人唏嘘的是，四十多年前北师大邀请梅兰芳来校演出的空前盛况。最多容纳2000人的师大饭厅兼礼堂，虽然严防死守，却硬是挤进了2800多人。梅大师在《贵妃醉酒》中的非凡表演醉倒了师大的师生。当事者说：“可以毫不夸张地说：梅先生彼时留给我的观剧印象，足足让我在脑海里清晰地保存了几十年，至今仍觉得像是昨天经历的事情一样。”（麦迪）