王兰英的嗓子，原来没有“沙”音，1952年8月、9月排《双推磨》、《打面缸》，喊了两个月，接着到上海演出，长江剧场天天爆满。王兰英演出、接待、辅导任务很重，无法好好休息。回江苏到无锡市公园里的人民剧场演出，突然重感冒，嗓子失音，票子已经全部卖完，无法缀演，仍然坚持唱B调。声带上先有小结，后有息肉，开始有了“沙”音。
演员的嗓子有“沙”音不是好事。后来嗓子亮了，一丝“沙”音已无法去掉，再也不能恢复原有的清丽、明净。总说“响梗不及哑糯”，况且王兰英的声音并不哑，只是有一丝“沙”，她可以得过且过，作一个“沙糯”的名演员。但是，她始终没有忘记唱腔艺术上的追求。“哑糯”她不需要，“沙糯”也不需要。她追求的是“甜糯”。要把一丝“沙”音转成“甜”，必须下苦功夫。
王兰英开始摸索发音。声出丹田，关键要处理好“气”。横膈膜下沉，胸腔扩展，肺就舒展，吸进足够的气。由气冲击声带，就发出声音。声音强弱，就是气冲出的强弱。控制气息，是唱得婉转动听的基础。练气，练声，练节奏，三位一体，天天坚持。平时静静坐着也不忘记练气。嘴唇微微闭合，发出声音。与熟人坐在一起，听对方说话，王兰英也常这样练习，只是声音低一些。数年如一日，很少有人能坚持；她坚持了。气沉丹田，声就能随人物的感情起伏自如地处理高低强弱，装饰音也就能随心所欲地添加。快不乱，慢不松，唱得韵深味浓。
王兰英随着文艺修养的飞速提高，对唱有了新的认识。她认为，唱也是戏曲演员在舞台上的讲话，应有抑扬顿挫。有大声的呼喊，悲号；有小声的耳语、抽泣。如果每唱必然狂喊，那就错了。但是，既是演员在唱，就必须让最后一排的观众也能听到，声音需要锻炼，传达此时此地此人的意、境、情,让观众引起共鸣。如果只让自己听，那就不是演员之唱。所以，轻唱、低唱比大声唱更难把握。唱的高低、轻重、快慢，形成起伏，受人物心理节奏和感情变化的制约，反过来表达了人物的内心。意思说清，环境点明，感情表达丰富而又含蓄。不要过火，任何过头的表演都会失真。唱也一样。
王兰英的唱并没有受一丝沙音的连累，去追求传统的哑糯。她变沙为甜，又从糯提高到唱意、唱境、唱情。她的甜糯又受角色个性的制约，陈翠娥、嫦娥、薛宝钗、武则天、周腊梅、崔莺莺……她们的唱腔都是甜糯的，但是，一个人物是一个人物的甜糯，给观众留下截然不同的印象，绝不混淆。江苏省京剧院的一些同行称王兰英的唱腔为“云中月”。
“云中月”，形象地表现王兰英演唱的典雅、华丽、含蓄、动人。一轮皎洁的圆月，彩云时时撩过，烘云托月，若明若暗，变化无穷。碧空万里，圆月当空，是一种美。碧空、圆月、彩云是时稀时浓，流动不息，是另一种美；是一种捉摸不定、变幻无穷的美。后者的美，更加丰富，更加含蓄。这便是王兰英唱的特点。它像云中月图像那样有丰富的变化；又像云中月那样含蓄，藏掉一部分，把露头的表现得更加辉煌。
王兰英继承了朱智明、张秀英师徒的唱腔优点，实际上是包含了锡剧男旦与发展中的女旦唱腔的优点，又有江南民歌、小调打基础，再加吸收兄弟剧种和各种曲艺唱腔的旋律，博采众长，为自己创造新腔所用。她唱腔的丰富，是继承优秀传统的结果，也是广泛借鉴的结果。她的簧调唱得别具一格；她又首先试唱十字大陆、太平调，把大陆调系统表现的意、境、情，开拓得更新、更广、更美。
王兰英唱腔的丰富，是由她扮演角色的性格丰富决定的。苏小娥唱“黄昏敲过一更鼓”，带出了悲凉哀婉；“推呀拉呀转又转”，传递了劳动的欢乐；“闲人独出一张嘴”，表达了气恼愤怒。同样是大陆调慢板，陈翠娥的“但愿你，太平人转返太平村”唱得深情典雅；《三访桑园》王兰英的“寒来暑往又一春”，唱得淡泊细致； 《显应桥》中秦氏唱的“狱中见了我夫君”，唱得激情朴实。她的唱，表达了人物的心声，声中有人，决不会混淆。她的唱腔是各种人物自己在讲话，千金小姐、落难少妇、农村妇女，声中之情不同，调虽相同，腔却不一样。
再说王兰英唱腔的含蓄。她的唱腔节奏，完全表现人物的心理节奏，决不将自己会唱什么，一股脑儿搬出来。《赠塔》中的陈翠娥，稳健端庄，善解人意，她基本上运用中速簧调、中速大陆调、中速玲玲调。虽然都唱中速，清板处理却句句不一样，含蓄中又表现她唱腔的丰富，她往往选用某一种调作为人物的唱腔基调，反复运用。例如，《红色的种子》中张素贞反复唱了“簧流水”，《显应桥》中秦氏反复运用“暴风雨”调。选用某种速度、某种调子，作为某个人物在此时此地的唱腔基调，音乐形象十分鲜明。她把自己唱腔上的才华尽量蕴藏，选定一种板式、一种基调就把它淋漓尽致地充分发挥。从全局说，她是含蓄的；从她选定的局部说，又是丰富的。含蓄中的丰富，大大有利于她塑造每个角色自己的音乐形象、唱腔特色。否则，每个人物都唱“簧流水”，都唱“暴风雨”调，虽然都很好听，人物之间就无法区分了。
丰富，是指她的艺术才华；含蓄，是指她的艺术修养。既有才华，又有修养的演员，才称得上表演艺术家。就像“云中月”，你永远只能看到王兰英表演艺术中多变的辉煌的一部分。正因为如此，你每次看到她的新角色是永远不相同的。丰富是基础，没有丰富，就谈不上含蓄，也无从含蓄，含蓄是选择，是提高。
王兰英的唱腔，非常讲究装饰音的运用。唱腔中的小腔，即是腔中之腔，一定要恰到好处。一段唱腔，基调定下来，王兰英便要细细琢磨。小腔要选择，反复推敲、组合，她才定腔。作新腔，是她非常高兴的事，但无论从哪里吸取而来，都要化成锡剧的韵味。王兰英唱的慢板，一字多腔，舒缓而不凝滞，婉转而不腻繁，旋律流畅。快板，快而不乱，行腔从容、细致，顿挫分明。中板，随感情起伏，快慢略作调整，过渡自然，大段清板，尤其显示她唱的功力。她的唱腔是丰富的，也是含蓄的。
王兰英非常注重唱相，唱不露齿，笑不露齿。她认为，作为旦角演员，处处要注重一个美字。如果为了激动，唱时、笑时露出了牙齿，形象就不美。唱相与表情都要注意含蓄、收敛，保证形象的美。生活里板起了脸，是不美的；一个人哭的时候也不会漂亮。无论笑与哭，脸部肌肉都要向上拉，就比较好看。如果以唱来表演哭，既要注意嘴唇，又要将脸部肌肉往上拉，就需要锻炼了。唱相的含蓄与演员的美紧密相连。王兰英追求含蓄，同时也追求美。
王兰英除了扮演过霍定金、祝英台、崔莺莺、喜儿、白素贞、苏小娥、周腊梅、金二寡妇、薛宝钗、陈翠娥、申大娘、嫦娥、张素贞、武则天、双枪老太婆等角色外，还扮演了《妇女代表》中的张桂蓉、《两兄弟》中的大伯母、《孟丽君》中的孟丽君、《显应桥》中的秦氏、《天国怒火》中的徐小妹、《三访桑园》中的王兰英、《秦淮曲》中的王微波、《生死牌》中的王玉环、《梅花梦》中的崔素琼、《千里送京娘》中的赵京娘、《沙家浜》中的阿庆嫂、《老戏迷改戏》中的母亲、《吹灯试笔》中的母亲等等角色。综观王兰英的表演艺术，《云中月》不仅是她唱腔特点的概括，也是她表演特色的形象描述。
王兰英在表演上反对做作，反对野；同时，也反对表演“不到位”，主张“不温不火”，“恰到好处”，这便要靠演员自身的艺术修养，靠他(她)表演上的分寸感。表演艺术到了这一步，就要靠自己的悟性，不断修整，不断剪裁，让戏更加完美。《双推磨》演了几千场，到晚年她还在修改，有人说“这个戏的音乐、表演都有弹性”。实际上指剧中人的心理节奏得到了淋漓尽致的体现。这些微妙的节奏变化，是演员长期演出中“悟”出来的，也是乐队与演员紧密配合的结果。只有总体水平很高的艺术团体，才能演出这样完美的戏。
演员在舞台上的光彩，包含的内容很多。例如，脸型、体形、台风，……主要的，还是演员体现出来的所演角色的“精气神”。角色是演员扮的，当然也体现演员自己的“精气神”。王兰英认为“精气神”与内在感情要结合，凝聚点在双眉之间，传达的媒介是眼神。如果眼睛睁大了，思想是空的，等于是有眼看不见的瞎子。看，就要把看到的内容告诉观众，这便是“眼神”，没有“内容”的看，等于没有看，看有多种多样：以方位来说，有正视、斜视、俯视、仰视，还有“背后视” ，要表演看到背后的东西，这实际上是不可能的，但在舞台上有时却需要表演；以情感来说，有喜视、怒视、蔑视、爱视……世界上说得出来的感情，都应该可以用眼神来表演；而且，每一种感情以强弱的程度，以对象的不同，还可以分若干种。心理变化是千变万化的，眼神也同时在变，准确掌握人物的心理变化，是准确运用眼神的前提。王兰英在眼神的运用上，既“到位”，又有分寸。一句话，是“恰到好处”。但是，各个人物，又有各个人物的“恰到好处”。武则天的犀利，周腊梅的俏丽，赵京娘的娇媚，崔素琼的羞涩，彼此的目光各不相同，她眼神的运用，又严格地受到人物性格的制约。
有人将王兰英的台步称为“第三种语言”，这在“苏小娥”中，作了较多的评述。她的台步，既能快，又能慢，节奏感强。有人说她“脚底里也有戏”，因扮演人物此时此地的心理节奏变化，台步也相应变化，所以说是多变的、丰富的。但她决不滥用技巧，严格地受人物性格、心态和此时此地环境的制约，所以说她发挥台步技巧是“含蓄”的。
王兰英塑造了丰富多彩、各具个性的艺术形象。女皇(武则天)、仙女(嫦娥)、大家闺秀(崔莺莺、薛宝钗、陈翠娥、崔素琼、赵京娘)、小家碧玉(金玉奴)、风尘女子(周腊梅、王微波、赵盼儿)、民女村妇(喜儿、苏小娥、张素贞、张桂蓉、秦氏、徐小妹、王兰英、王玉环)、女游击队长(双枪老太婆〉、女光棍(金二寡妇)、女交通员(阿庆嫂)和一大批母亲和祖母的形象。从正旦、青衣、小旦、老旦，一直演到女扮男装戏(女太子、祝英台、孟丽君)。表演戏路宽广，人物形象鲜明，丰富极了。五个大家闺秀，同中有异。崔莺莺的多情娟秀，薛宝钗的豁达端庄，陈翠娥的贤惠潇洒，崔素琼的真挚羞涩，赵京娘的善良痴心，一个人物，是一个人物的个性，绝无混淆之处。五个人物均以闺阁旦应工，观众眼里却是五个不同的人物。同中之异是最难掌握的，王兰英掌握了闺阁旦丰富的表演技巧，按表现人物个性的需要，动用其中一部分的表演手段，分别使各个人物都“活”出来。由此可见王兰英表演功力的深厚，表演技巧的丰富。
更可贵的是王兰英表演艺术的含蓄。
崔莺莺是多情的，王兰英在表演她多情时却认真地演好“赖简”，突出她的无情；喜儿是悲苦的，王兰英在扎头绳一节偏要找她欢乐的依据，露出她生的欲望。张素贞喜欢吃醋，王兰英演这一节尽力将醋意深深藏在内心，尽量不外露。金二寡妇是女光棍，王兰英将她的流气压到骨子里去，一举一动还要注意“美”。
薛宝钗在剧作者笔下是伪道者，王兰英不愿直奔“主题”，自己解释她的行为，让人物动作成为演员真情实感的流露。
崔素琼是大胆的，敢于爱其所爱，王兰英表演她爱慕张灵时，却是羞羞答答，欲言又止。人物的一种基调决定后，王兰英决不直奔“基调”，而是迂回曲折地寻找与“基调”相近，甚至相反的色彩加以补充、对比，使预先设计的基调更加丰富，更加含蓄，耐人寻味。
王兰英表演艺术的丰富、含蓄，还表现在她采用的表现手段上。
申大娘《搜庵》一场下场的动作，融八个程式动作于一处，吸取的东西非常丰富，但八个动作常人很难看出来，吸收得又非常含蓄。
王兰英演武则天，集正旦、青衣、老旦、老生、武生于一身，吸收得非常丰富。她赢得满堂彩的过场，吸收了武生的动作，但没有演成武生，吸收得又非常含蓄。王兰英的武则天在行当的局限中脱颖而出。
表演艺术家荀慧生先生看了王兰英在《梅花梦》中扮演的崔素琼之后，撰文写道: 《梅花梦》头一场庙内初逢张灵，惊其传神妙笔，爱其才貌兼优的时候，那种既爱又羞、欲言又止的内心矛盾，被她演得细腻透彻，又留有无穷的余味，发人深思。
荀先生的评述，是王兰英表演艺术像“云中月”的最好注释:丰富、含蓄，流动不息，气象万千。演崔素琼、演武则天是这样，演其他角色也是这样。
十年“文革”，像满天乌云遮住了星月，王兰英这颗锡剧舞台上的灿烂明星，暗淡了。她想：唱了几十年戏，变成一个“反革命”，气得嗓子不要了，她就开始吃辣椒。“云中月”慢慢变成了“云遮月”。
1968年，王兰英得到解放，排《沙家浜》她演阿庆嫂。比A调低一度都唱不上，话也讲不出来。要讲话，要唱戏，她就开始求医治嗓子。
南京军区段桂安医生是个热心人，也是治嗓子病的专家。他先后为锡剧演员王兰英、梅兰珍，评剧演员韩少云等治好了嗓子。
1971年前后，王兰英与梅兰珍一起，开始天天跑卫岗，一切自费。段桂安知道王兰英、梅兰珍在锡剧舞台上的地位，对她们只收药费，不收诊费。针灸，喷药。1971年，段医生决定为王兰英的声带开刀。除去息肉，将两条烂声带整治好了。 “云遮月”又成了“云中月”。
“文革”之后，王兰英拍了一个电影《三亲家》，由南京电影制片厂摄制。王兰英演唯一的女主角，是三个男主角中间一个的妻子。风趣、慈祥，王兰英演得得心应手，放松、自然。这是王兰英继《双推磨》之后拍的第二个电影。
“文革”之后，王兰英塑造得最成功的两个角是: 《沙家浜》中的阿庆嫂，《吹灯试笔》中的母亲。
沙家浜地处常熟阳澄湖边上，属于锡剧流行地区。锡剧演《沙家浜》，更有水乡风情。江苏省锡剧团排《沙家浜》，集中了著名演员，由王根兴、杨继忠演郭建光，刘鸿儒演陈天民，张志强演刁德一，张若冰、王凤娟演沙奶奶。演阿庆嫂的有王兰英、姚澄、倪同芳、虞纪英、严蕙芬、沈佩华等。锡剧《沙家浜》，留下了“定能战胜顽敌渡难关”、“朝霞映在阳澄湖上”等脍炙人口的精彩唱段，对后来锡剧发展起了积极的作用。
王兰英当时演阿庆嫂，无论演唱、气质、身材、外形，都是适宜的、称职的。因为她的嗓子受了“文革’的摧残，请医治疗正在进行之中，“渡难关”一声高亢的拖腔，有一个高音上不去，就只能作罢，但观众不答应。在宜兴演出，观众贴出大字报，要王兰英演阿庆嫂。当时的工宣队竟作为“文艺黑线回潮”组织批判。不过，她曾与无锡县锡剧团的青年演员倪志新、包才洪合演《智斗》，在无锡城乡演得红火。大家争先恐后地去看王兰英的阿庆嫂，看完后说：“这才是艺术。”可见她演阿庆嫂影响的深广。
王兰英演苏州农村妇女的历史比“样板团”的演员更长。苏小娥的装束比阿庆嫂只多了一条头巾。王兰英演的阿庆嫂有自己的特点，女交通的机警、干练，劳动妇女的勤快、爽朗，尤其鲜明突出。“智斗”中有一处小跑步，发挥了她的圆场功底，跑得比常见的阿庆嫂更加洒脱大方。与刁德一、胡传葵的周旋中，她的内心活动是丰富的，但她处处谨慎小心，表演又是含蓄的。
她的嗓音逐渐恢复。恢复的主要办法，除了继续苦练，便是不放弃任何演唱机会。“文革”把她禁闭了数年，一旦获得解放，她便抓紧机会不计报酬地为广大观众演出。同时在戏校兼课，把自己几十年的演唱经验，传授给年青的一代。她的嗓音越唱越亮，观众看她的《玉蜻蜓》、《双推磨》，又演遍了大江南北。“云中月”又恢复了多变的辉煌。
1984年，王兰英年近花甲，还排了一个新戏: 《吹灯试笔》。
《吹灯试笔》由老编剧谢鸣编剧，田夫导演。王兰英以青衣应工，扮演了母亲一角。唱腔则更多地继承了张秀英的特点。王兰英早已成为表演艺术家，仍然不忘她实际上的老师对她的艺术熏陶，而且从不否认她接受过比她名气小得多的前辈恩惠。同时，她还常常提到她学生们的长处，说徐兰英(原常州市锡剧团演员)的崔莺莺演得很有分量，说学生薛燕、强桂珍如何教她识谱。她不拘一格地向别人学习，才可能不拘一格地创新。使“云中月”更美，更有光彩。
1984年第一届锡剧节，王兰英主演的《吹灯试笔》在无锡市人民大会堂作示范演出。同台节目还有：沈佩华、刘鸿儒的《嫁媳》，梅兰珍的《阳告》，姚澄、李秋芬、毕莉莉的《热血贝》，王汉清、王援援的《燕南飞》。王兰英演出的《吹灯试笔》受到好评，上海市文艺评论家钱英郁将它称赞为“又一个《双推磨》”。
王兰英在《吹灯试笔》中的演唱，更加成熟。除了张秀英的唱腔，还吸收了其他同行的许多唱腔长处。在“你八岁那年患重病”一句，她吸收了沪剧杨飞飞的调子，加以改造，唱得迂回深情。落幕时，母亲远眺远行的儿子身影，转身悄悄地擦泪，塑造了既严又慈的母亲形象。这个戏是传统美德的好教材，王兰英非常看重它。她采用的表演手段，更加含蓄，耐人寻味。《吹灯试笔》是王兰英晚年的代表作，演唱的“云中月”的特点更加鲜明。
右一起，王兰英，沈佩华，张玲娣
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