国内近几年小剧场话剧的持续升温缓解了戏剧界的尴尬，然而从另外的方面来说，或者在一些独立姿态的话剧业内人士看来，“小剧场热”反而产生了另一种尴尬；正如国内电影界波涛汹涌的“大片热”，它给中国电影带来的是解药还是毒药，这个问题一直争执不下。如果说国产大片“看上去很美”的泡沫质感已经没有疑义，那么“小剧场热”会不会是又一个泡沫呢？
一、何谓“小剧场话剧”？
随着北京文化创意产业的大发展，小剧场文化现象日益成为全社会关注的焦点。2007年11月，坐落于北京市西城区的“繁星戏剧村”工程正式启动，预计今年七月份可以交付使用。这个运营场所的主要项目就是制作小剧场话剧，对于小剧场的概念，戏剧村董事长樊星有很清晰的认识。
“我个人认为，小剧场话剧，顾名思义，规模要小，坐席在80-300之间。它打破常规大剧院大空间的观演概念，制造出完全不同的观演效果。在大剧院中观众的仪式感与正式感很强，离表演中心远，舞台高，距离感很强。而小剧场话剧彻底打破了这种距离感，有些实验性的作品甚至没有明确划分表演区与观看区的界限。在这种环境下演员能够直接感受到观众的反应，观众能够进入演员的固定情境，感觉一切好像就在眼前发生，甚至能够感受到演员的呼吸、心跳。这种互动效果是小剧场话剧独有的魅力。
小剧场，从技术设施来说没有大剧场的规范，很多硬件条件达不到传统的标准，但它也因此而能容纳各种空间形态的作品进行演出。”
相对于樊总的看法，戏剧研究专家耶日-格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中的说法是，“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个因素：接近活生生的人……所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。如果把“活人与活人交流”视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量和特有魅力最大限度发挥出来的最理想形式。”
童道明在《小剧场戏剧的复兴》中也强调，由于小剧场没有把演员与观众分割开来的脚灯的存在，这就意味着小剧场缩短了观演之间的物理空间的距离，而且同时也缩短了心理空间距离，大大增强了戏剧的为影视所无法企及的艺术魅力，还具有吸引观众‘直接参与’戏剧事件的可能性。
做为商人的樊总对小剧场概念的表述基本准确地抓住了小剧场的特质，当前小剧场热的推动者们对这一戏剧演出形式还是具有了较为准确的把握。
二、小剧场，你来自何方？
如果以1982年林兆华导演的话剧《绝对信号》做为中国小剧场话剧开端，以1989年牟森导演的《大神布朗》做为繁荣标志的话，屈指算来，小剧场话剧在中国已经有了27年的发展史。回首这27年小剧场话剧的如烟往事，其发展成长的血脉清晰可见。
小剧场话剧是在80年代戏剧界高呼"戏剧危机"的大背景之下以一种探索者的姿态出现的，萌生伊始，便因其与传统"人艺大戏"风格迥异的选材和表现形式而被帖上了"探索戏剧"、"先锋戏剧"的识别标志。
在八十年代，最初诞生的一批小剧场经典剧目有林兆华导演，高行健编剧的《绝对信号》、《车站》、《野人》，以及锦云编剧的《狗儿爷涅磐》，牟森导演的《大神布朗》等一系列剧目，为小剧场话剧获起始性的效应作出了显耀的贡献。
紧接着1989年4月，南京举办了第一届中国小剧场戏剧节。这是在大剧场极度不景气的前提下，话剧人为坚守阵地、争取生存而进行的一次实践总结和理论探索。此后，从90年代初到90年代中期，在北京小剧场话剧发祥地——中央实验话剧院小剧场和中戏的"黑匣子"，《阳台》、《思凡》、《留守女士》、《屋顶》、《情痴》等一部又一部具有实验和先锋气质的戏剧作品出现在观众的视野之中，掀起了北京小剧场话剧的最初一轮热潮。
1990年代的中国戏剧舞台上出现一个奇观——小剧场话剧受到前所未有的关注。前有上海人民艺术剧院的《情人》和《留守女士》，后有北京的孟京辉、张广天，他们的每部新作都由于声称其具有“前卫”和“探索性”而成为经营艰难的中国都市话剧市场上少数赢利的典范。
1990年的《哈姆雷特》，1991年的《秃头歌女》，1992年 的《等待戈多》、《思凡》，1994年的《我爱XXX》，1997年的《爱情蚂蚁》，1998年的《一个无政府主义者的意外死亡》，1998年 的《三姐妹*等待戈多》和1999年的《恋爱的犀牛》将这个时期的小剧场经典剧目推向了一个新的高度。
2000年期间的《盗版浮士德》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《钦差大臣》、《故事新编》等剧目使小剧场话剧巨大热量更加不可阻挡获得了释放，剧目的多元化让观众有了更多的选择和比较，国家院团和民间剧组的演出构成了小剧场戏剧的丰富性，观众对戏剧参与的热情超出了创作者的想象，而观众层次的丰富也大大地促进了创作演出者的进步，戏剧的时代精神开始在演出中产生，没有人敢于漠视观众的感受。
进入21世纪之后的中国小剧场话剧，已经发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的"新兴文化产业"，其艺术效应和社会效应都得到了相当程度的关注。
小剧场的创作也进入了一个多元化时期，各种不同的多元文化在小剧场被搬上舞台。先锋实验性的还是有，但像莎士比亚的严肃剧目也在小剧场里上演。
三、小剧场话剧的商业吸引力
和任何新生事物萌生、发展的规律一样，小剧场话剧的探索阶段很快便告结束，在今天看来，1999年的《恋爱的犀牛》和2000年的《切·格瓦拉》几乎是以一种"终结者"的姿态宣告了小剧场话剧"试验""先锋"阶段的终结，前者堪称迄今为止中国小剧场话剧史上运作最为成功的一部商业剧，后者则使一部戏剧上升为"一次社会事件"，把戏剧作为文艺社会论坛的功能放大到极致，孟京辉、张广天、黄纪苏等成为小剧场创作的代表性人物，袁鸿、傅维伯、戈大力、赵海等成为小剧场制作、运作推广的代表性人物。
小剧场戏剧具有商业价值并不值得大惊小怪，1990年代以来表现出较高的文化娱乐消费欲望的群体，恰恰是痴迷于西方流行文化而对本土的传统艺术所知甚少的所谓的“白领”阶层，这是一个在传统基本上断裂了的文化背景下成长起来的阶层；身处本土的传统文化被视为现代性之阻力的时代，这个群体努力想要摆脱与传统文化的血肉关联，洗刷掉自己与生俱来的本土的文化胎记。只有在这种特殊的背景下，小剧场这种既是外来的、又是新潮的戏剧样式才成为这个群体在戏剧领域的消费选择，并且进而成为媒体的选择。另外，小剧场独有的反叛思维也适合当前状态下的年轻导演们。他们对流行变革敏感，有十足的反思观念，敢于质疑司空见惯的日常生活，甚至在创作时不把观众的理解考虑在内，声称“你们爱懂不懂”。这虽然在一定程度上限制了他们的受众群，但无可否认，从另外一个角度来说，这也使观众变成更加忠实的追随者，其中，相当一部分的高知高薪人群其实就已经保证了票房的收入。
同时我们要注意到，小剧场在其实验热情渐渐消退之后，正在转型——其实是回归——为传统的情节剧、滑稽剧。商人对利益的嗅觉永远是最敏锐的，当他们发现搞笑剧目很受欢迎时，这些远远算不得喜剧的怪胎就遍地开花了。蜂拥而起的民营甚至非职业剧团基本都是搞笑剧起家。当网络小说、青春小说热浪袭来时，小剧场毫不犹豫地和他们媾和，借用“名牌效应”把自己好好打扮了一番，从《第一次的亲密接触》到《晃晃悠悠》，流行小说转战小剧场俨然已经成为一种票房模式。这种小剧场的“小品化”倾向为它赢得了大量观众，轻松的剧情和低廉的票价成为白领和学生进入剧院的理由。
“十三月”唱片公司的总裁卢中强对小剧场市场做了深入调研，他得到的结果是：
“目前看来，在中国做音乐的人里面，100个里面可能有一个能收获回报。而据我们的观察，做话剧的话100个人辛勤付出至少能有10个、20个甚至50个获得一定回报，就是说小剧场这个行业在我们看来要好一些，机会更多。目前从我们收集到的情况来看，仅北京市大约就有12到15万人有进剧场看话剧的习惯，假设他们平均每两个月看一场戏，按照现在的平均票价200元/场计算，平均每人每年要在戏剧上花费1000元左右，这是个很大的市场，每年1个亿呢。这个市场仅从大小来说，就比音乐方面的livehouse每年大出100倍不止。”
在获得以上数据后，这位来自音乐界的纯外行毅然“跳槽”涉水小剧场，这不禁让人想起金牌制片人张纪中跨行经营网络游戏，可见如今的小剧场已绝不再是80年代高举“前卫”旗帜的英雄主义猛士了。
因此，当我们看见多位似乎很成功的小剧场戏剧制作人通过大众传媒将“前卫”变成一种营销策略时，它所告诉我们的并不是中国戏剧的成功，更不是大众传媒的成功，而是它至少说明了一个事实：大众传播媒介可以成为商业戏剧运作的有效手段，只要准确把握受众的审美趣味，戏剧商业空间可能会远远超出现实以及我们基于现实的想象。
四、繁荣背后仍然无法摆脱危机的阴影
尽管商人们信心十足，开足马力在小剧场市场中翻江倒海，但是那些真正专业的戏剧界人士却并不那么乐观。
孟京辉是中国小剧场话剧当仁不让的旗帜性人物，如今已经具备足够知名度和票房号召力之后的他，对商业、市场、大环境似乎不感兴趣，甚至拒绝承认如今小剧场话剧的商业成功。他认为小剧场的商业化得再议，这里面有个概念上的区别，真正的商业化作品不可能没有扎实的艺术在里面，要不然命长不了。如果是那种低级趣味的、纯搞笑的、纯奔着票房去的，可以说肯定没戏，那只是短暂的票房成功。他说“那种票房成功人人可做，找俩媒体煽呼煽呼、弄俩小明星、再讲点儿笑话就能成功吗？我不信！短暂的票房成功是个人就能弄，那跟一出好戏成功的商业化不是一个概念。我们需要的是真正有审美价值的作品，我认为现在有些票房成功的戏并不能代表他们就是商业化成功的案例，那只是暂时的票房成功罢了。搞笑是绝对不会有市场的，那些扎进来投资的外行也都是蠢货，投点儿真正能挣钱的不好吗，非贪图眼前一点儿小利！外行才会被那些短暂的票房成功制造出来的谎言欺骗，投资须谨慎！”
而马宁的观点则更为尖锐，他觉得小剧场现在的方向有一定的问题，它太商业化了，其实不代表有观众看就需要这样的商业化，这是两回事。舞台在西方国家或者是在日本，自身地位是很高的，而咱们的则太过于追逐利润。现在的舞台非常浮躁，以搞笑为主体工具，来占领舞台和侵占观众，但事实上，国外的火爆剧社会层面很深沉。做剧的很多人看过这些东西，但他们在做小剧场的时候却采用了肤浅化的方式。他甚至连孟京辉都斥为“肤浅”——“话剧的互动在我们现在的孟京辉时代非常肤浅，你看到《两种狗的生活意见》中，他只是简单造成了人与人之间的一种波动。到那把你的包收起走啊，羞辱你两下，亲你一下，这点东西实际上有个啥，不就是一泡大粪……孟京辉有一阵并没有玩儿肤浅，他想玩儿深刻的，只不过孟京辉深不下去而已。”
可见真正关心小剧场话剧品质的业者，不约而同地在担心过度商业化对话剧本质造成的侵蚀。我们看一个只有色彩的《英雄》，看一个只有搞笑的《麻花》，那可以，没有问题；但是如果紧接着一大堆“类英雄”、“类麻花”揭竿而起，那对观众和艺术载体来说都是破坏性的。当观众接受了一种固定的灌输模式以后，他会迅速腻歪掉，并且丧失了尝试其它口味的能力，这种恶性后遗症已经在中国电影界为害不小，小剧场非得“不撞南墙不回头”吗？对于小剧场话剧本身来说，抛弃戏剧的高标准，一味票友化，依赖噱头而不是舞台功力，直接后果就是其本身造血能力的迅速衰退。非职业剧团的遍地开花和专业团体的艺术坚持是互不相碍的两回事，这就好像DV运动和正规电影拍摄一样，不能混为一谈。你不可能期望有朝一日无数业余话剧团体纷纷脱胎换骨成为大师，但是当专业编导、演员发现偷工减料投机取巧也能大获成功的时候，堕落是很容易就降临的。
所以，要让小剧场市场成为一个良性循环的自适应体，票房坚持和艺术追求两者是缺一不可。干劲十足的商人和冷静孤傲的艺术家们恰恰在此时小剧场繁荣背后仍然无法摆脱危机的阴影的前提下，才更加需要互通有无找到小剧场产业运营真正长治久安之路。
除了创作理念之外，小剧场的经营也不是一件容易的事，3月22日人艺小剧场关闭消息传出后产生的影响暴露了很多问题。北京的小剧场数量的确不多，但人艺一家的关闭就导致业界人心惶惶，多少有点夸张，更何况人艺小剧场只是暂时关闭而已。究其原因，还是因为有品牌效应的剧场太少。民营戏剧机构“戏逍堂”堂主关皓月对此发表意见说：“北京的小剧场是很缺乏，但建再多的小剧场，都欠缺票房的基础，而北京人艺小剧场即便不做宣传，也会有客流量，会有很多人主动打电话咨询和购票。北京人看戏还是很多人认人艺的品牌的，像我们‘戏逍堂’能够很快发展起来，也跟一开始就从人艺小剧场起步有很大关系。去年我们在新开的东图剧场演出同样的戏，票房就受到了很大的影响。”
就这种情况来说，上文提到的繁星戏剧村即使硬件设施和配套服务再好，能不能风生水起还真是不好说。观众对演出场地的认可大于对演出团队的认可，这说明一方面中国的戏剧观众观演心理还不成熟，一方面小剧场行业内部良莠不齐整体水平不高。这两个问题不解决掉，北京建再多的剧场只是浪费。
在东方先锋剧场经理傅维伯看来，小剧场发展除了要受地理位置、品牌、管理等各种因素的影响，最重要的条件还是产品也就是演出本身的质量。“作为剧场的管理者，不仅要管理剧场，还要参与到戏剧的创作和制作中，帮助年轻人不断进步和成长。不要把小剧场只当成政绩，只看重它的价值，要有耐心，要不怕辛苦，一步一步做起来。戏剧创作和剧场就会慢慢水涨船高。” 而北京市戏剧家协会秘书长杨乾武也认为“与其费力兴建新的小剧场……政府更应该在财政资金上给予更多的支持，鼓励年轻人创作，培养艺术人才。为大量的艺术院校毕业的年轻人提供就业的出路。”
所以对于剧场的管理经营者来说，绝对不能被小剧场表面上的繁荣和成果弄昏了头脑。因为所有参与过剧团创作和剧场管理的人，都会对其中的琐碎、辛苦和巨大压力有着切肤的感受。剧场虽小，五脏俱全，绝不可因为它“小”而有所轻视和忽略，每一方面都需要精心考虑、费心操劳、苦心经营；而每一脚步也都需要走得脚踏实地，才能有光明的道路和美好的未来。（赵静）
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